domingo, 5 de dezembro de 2010

Na Natureza Selvagem

(Into the Wild, EUA, 2007) Direção: Sean Penn. Com Emile Hirsch, Catherine Keener, Jena Malone, Vince Vaughn, Hal Holbrook, Kristen Stewart, Brian Dierker, William Hurt, Marcia Gay Harden



A experiência de se assistir a Na natureza selvagem, filme dirigido por Sean Penn, é estafante. Ao sair do cinema, sentia-me como atropelado por sentimentos. Devo confessar que a história do jovem Christopher Johnson McCandless me tocou profundamente. Ainda me pegava pensando na trajetória daquele rapaz que deixou tudo para trás em uma viagem de autoconhecimento e negação à sociedade, mesmo uma semana depois de ter visto o longa. E ainda me pego pensando sobre aquilo de vez em quando.

Sean Penn demonstrou sensibilidade ao dirigir o filme. Uma das características de seus trabalhos é que eles   sempre buscam analisar a natureza humana através de personagens cuja determinação move suas vidas (vide o personagem de Jack Nicholson em A Promessa). Desta vez, o desafio de Penn era maior. A história real do jovem que deixou para trás um futuro rico e promissor após se formar com méritos, e “caiu no mundo” pedindo carona em direção ao Alasca, foi cuidadosamente adaptada para o cinema pelo próprio Penn a partir do obrigatório livro escrito pelo jornalista Jon Krakauer.

Christopher possuía uma personalidade magnética. Capaz de cativar com sua simpatia todos que cruzam seu caminho, o jovem, interpretado por Emile Hirsch (ator cuja carreira passou a ser vista com mais atenção a partir deste filme, e que, antes, apareceu em longas de pouca relevância como Alpha Dog e Um Show de Vizinha), cruza os Estados Unidos na companhia apenas dos seus livros preferidos e das pessoas que ele conquista. O filme é um típico road movie,no qual a beleza do país ianque é captada pela fotografia de Eric Gautier (experiente fotógrafo de outro road movie que, ironicamente, abordava, também, a viagem de um jovem em busca de autoconhecimento: Ernesto Guevara, em Diários de Motocicleta). Outro mérito para a produção está no fato do diretor não abrir mão de filmar nos exatos lugares por onde McCandless passou, dando, assim, uma maior autenticidade à história.

Inteligentíssimo, simpático e de coração bondoso, Christopher tem a própria história narrada através de offs que viajam na narrativa, colocando em destaque o tempo atual e suas experiências pregressas. A construção do roteiro é sagaz. Sean Penn mostra a trajetória do jovem sem necessariamente seguir uma estrutura linear, preferindo viajar no tempo e mostrá-lo, desde o começo, alcançando seu sonhado Alasca selvagem. A chegada local onde Chris se encontrará com a natureza e consigo mesmo é mostrada de modo paciente pela câmera do diretor.

O som diegético dos passos na neve, logo no começo da projeção, é valorizado para demonstrar a paz e o isolamento do lugar. Em um detalhe importante, o diretor opta por não revelar o rosto de Christopher logo no primeiro frame no qual ele aparece. Vemos, em um plongée que não será o único em todo o longa, um carro se aproximar na neve. Nesta cena, o automóvel é colocado no canto esquerdo da tela, de forma a valorizar a natureza quase intocada do lugar. É quando um jovem agradece a carona e segue em direção ao seu destino.

A trilha sonora de Eddie Vedder é um ítem à parte. Capaz de mesclar letras que denunciam a loucura da sociedade moderna com canções de pura reflexão sobre achar o próprio caminho e lugar no mundo, o vocalista do Pearl Jam capricha e honra o convite do amigo Sean Penn, que lhe pediu para compor a trilha sem entrar em muitos detalhes sobre o que seria a história. Na cena em que o jovem aparece, a voz gutural de Vedder é utilizada como sinal para que, após observarmos aquele rapaz entrando sozinho na natureza, possamos ver seu rosto. E, para a surpresa de quem assiste àquela obra, a voz grave do cantor soa como a voz da própria vida selvagem daquele lugar.

O filme conta com um elenco de atores selecionados para compor um rico leque de personagens. A começar por Marcia Gay Harden e William Hurt, que interpretam os pais de Chris. A dor causada pela atitude egoísta do filho em deixá-los para trás sem nenhum aviso ou despedida é demonstrada gradativamente pelo casal. Hurt, como Walt McCandless, consegue demonstrar uma frieza e uma autoridade que torna perceptível o modo como impõe sua paternidade perante Chris. O que resta a Harden apenas a doçura e a insegurança de Billie, mãe de Chris, a sempre mediadora entre os conflitos de pai e filho. Para demonstrar essa tensão, nas cenas em que estão presentes Chris e sua família, Penn opta por quadros fechados e close nos olhares para salientar a tensão no ambiente.

Walt e Billie: retrato de um lar de aparências

O filme não é maniqueísta. Ele não define os pais de Chris como vilões da história pelo mau comportamento demonstrado perante os filhos. Pelo contrário. O inteligente roteiro de Sean Penn opta por mostrar que a atitude de fuga de Chris machucou seus pais, Walt e Billie, no âmago do sentimento de amor que os dois nutriam pelo rapaz. Na dor, o que era apresentado como um casamento submisso e autoritário, passa a contar com a cumplicidade e o apoio de ambos, marido e mulher. “Instintos que pressentem a ameaça de uma perda tão grande que a mente prefere não analisar”. Era dessa forma que eles lidavam com a possibilidade de nunca mais ver o filho.

O roteiro de Penn mostra a felicidade inicial do relacionamento de Walt e Billie se degradar com o passar do tempo. Mentiras, ganância e ambição fazem daquele casamento apenas uma parceria nos negócios. Magnífica a forma como o diretor opta por demonstrar a felicidade do casal de namorados que um dia iria gerar Chris a partir de uma seqüência fotografada como dourada, que remete a tempos imemoriáveis, que apenas a nostalgia consegue alcançar. Tudo para que possamos perceber o choque causado pela fotografia chapada e sem vida que vemos no lar sem Chris onde agora vivem Walt e Billie.

As idéias de isolamento em busca de sabedoria que Chris traz em sua natureza são entendidas pelas pessoas que cruzam seu caminho como um ato radical que deve ser refletido de modo paciente. Jan e Rainey, um casal andarilho de hippies que dá carona Chris, são os primeiros a aconselhá-lo a rever seus conceitos. Chris adota uma outra identidade, Alex, para seus novos amigos. Com um passado traumático na relação que tem com o próprio filho, Jan (Catherine Kenner), tenta fazer com que Alex pense no sofrimento que sua fuga pode trazer para seus pais e pede que ele seja justo com ele. Alex prefere se esquivar e se esconder atrás de uma citação de Thoreau a encarar seu passado. Mal sabe ele que a reposta para suas indagações reside, justamente, em rever sua própria trajetória.

Rainey e Jan: novos pais para um rebelde "Alex"

Capaz de modificar e harmonizar a vida de todos que convivem com ele, Chris deixa o casal para trás com um agradecimento escrito na areia. Ele parte para o período que em sua aventura é batizado de “adolescência”. Os conselhos para ser mais flexível e não levar tão a ferro e fogo suas indagações é dito por todos que tentam orientá-lo. O agricultor malandro vivido por Vince Vaugh, Wayne Westerberg, é um dos que tentam fazer Christopher enxergar o mundo com uma maior compreensão.

O agricultor Wayne (Vaugh) é um dos
que tentem trazer juízo para Chris


Em um longa repleto de atuações memoráveis, o esforço de Emile Hirsch em retratar todo o tormento de Christopher McCandless é palpável. Semelhante ao que fizeram Tom Hanks e Christian Bale em Naufrago e O Operário, respectivamente, Hirsch perdeu 30 quilos para demonstrar o que passou o verdadeiro Chris. Outra atuação elogiada e indicada a um Oscar, é a de Hal Holbrook , no ultimo ato do filme. Em uma das cenas mais emocionantes da película, Ron Franz, personagem de Holbrook, despede-se do jovem amigo antes deste seguir em sua jornada para o Alasca. O diálogo dos dois oscila em uma mescla de tristeza e desespero que somente sentimentos como a solidão e a perda podem trazer aos seres humanos.

Ron e Chris. O senhor enxergou no garoto
 uma chance de recuperar sua família
Esforço sobre humano:
 Hirsch perdeu 30 kg para o papel
                    
Alcançar o equilíbrio espiritual que tanto perseguia foi um dos momentos de maior alegria por parte de Christopher. Reconhecer que a felicidade só seria plena em sua vida se pudesse ser compartilhada, no entanto, o fez perceber que a sua aventura havia ido longe demais.

Ao se imaginar voltando para os braços de seus pais, Chris chega a uma conclusão de que havia alcançado seu objetivo. Mesmo não podendo compartilhar com um dos amigos que fez em sua trajetória, ele sorri e conclui que pôde abraçar a felicidade. Em uma cena que encerra o filme de modo, ao mesmo tempo, triste e espetacular, Sean Penn enquadra o sorriso de Hirsch e abre em uma panorâmica soberba, mostrando toda a beleza do lugar em outro fascinante plongée que figura entre os momentos que mais me impressionaram em toda minha experiência com a sétima arte.

Como disse Roberto Sadovski em seu texto sobre À Espera de um Milagre, eu tomo a liberdade de parafraseá-lo ao dizer que Na natureza selvagem não é um filme para ser visto. Ele precisa ser sentido.


terça-feira, 7 de setembro de 2010

Pollock e Música é Perfume - Um ensaio

Em 2000, Ed Harris produziu um brilhante filme sobre o pintor expressionista Jackson Pollock. Na película, várias discussões sobre a criação artistica são levantadas. Para além da conturbada vida de Pollock, o que fica é o registro de um artista atormentado, mas com o total domínio de suas telas. Dez anos depois, tive o prazer de assistir ao documentário Música é Perfume, sobre a carreira de Maria Bethânia, e estudar as teorias de Luigi Pareyson sobre a estética do fazer artistico. Um paralelo pôde ser feito sobre esses dois pilares da cultura mudial. O resultado você lê abaixo.





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Em determinado momento da cinebiografia de Jackson Pollock, dirigida e atuada com vigor por Ed Harris, o personagem título responde a uma jornalista quando esta lhe pergunta: “Quando você sabe que acabou a pintura?” Numa réplica rápida e exata em sua elegância contida, Pollock responde: “Quando é que você sabe que acabou de fazer amor?” A jornalista nada tem a acrescentar a pergunta, além de certo rubor desconfortável de sua parte. A esse ponto da película, já conhecemos o artista e a pessoa Jackson Pollock. Já sabemos de seus vícios autodestrutivos; já sabemos de sua dificuldade em se relacionar socialmente, mas, o mais importante: já conhecemos sua genialidade explosiva e impulsiva.

A construção do personagem é feita de forma gradativa. Inicialmente, ele é apresentado como alguém totalmente dependente dos cuidados de terceiros. Seu irmão chega a brigar com a própria esposa por precisar abrigá-lo após mais uma noite de excessos alcoólicos. Jackson parece encarar a realidade da mesma forma que alguém encara suas obras. Pode-se ver nos olhos dele o modo atônito como observa os ambientes onde precisa estar. Desde a galeria da conceituada curadora Peggy Guggenheim, apinhada de admiradores, até as precárias instalações de sua casa de campo, onde decidiu se isolar para fluir em suas pinturas. A introspecção social de Pollock é um modo de se guardar para ser extrovertido perante suas obras em construção. Para poder sobreviver em um mundo onde não se sente bem vindo, somente o amor de uma mulher pôde ajudá-lo durante sua vida de excessos. A artista Lee Krasner cumpriu essa função de forma a não deixá-lo sair dos trilhos. No entanto, há limites mesmo para o amor compreensivo que ela nutria por ele. O decorrer e desfecho da história ilustram isso muito bem.


A proposta deste ensaio é analisar as características de Jackson Pollock e de suas obras junto ao estudo de Luigi Pareyson no que se refere ao processo artístico. A partir desta análise, pode-se encontrar sinais das idéias de Pareyson na vida e arte de Pollock. No seu texto, o autor procura evidenciar a idéia da existência de uma lei da arte. Como funcionaria o processo de composição para um artista? Há alguma regra a se seguir? A obra de arte já pré-existe antes mesmo do ser humano a colocar no papel (ou na tela)? Pareyson levanta uma discussão crucial para o entendimento da arte ao perguntar se a forma da obra de arte existe somente quando o processo está acabado ou se age, também, como formante, ou seja, antes de estar completa. Pollock demonstra bem esse argumento ao ilustrar suas impressões sobre os modernistas europeus. “O que mais impressionou Jackson nos modernos europeus foi seu conceito de que a fonte da arte vem do inconsciente”, afirmou a revista Life em matéria sobre o pintor. Ou seja, a arte está em formação contínua. O artista a descobre no decorrer de sua execução. Uma declaração que ratifica esse fato em relação a Pollock foi feita por ele nessa mesma matéria: “Eu não deixo a imagem carregar a pintura. Se ela se enfia, procuro afastá-la para deixar a pintura vir à tona”.

No entanto, o contraste em suas opiniões e na execução das obras é perceptível quando, em um vídeodocumentario que mostra o processo de composição, o diretor surpreende Pollock (e o irrita profundamente, como percebemos em seu ato posterior) ao orientá-lo que durante a pintura, ele deveria passar mais tempo pensando. A concentração ao criar suas telas só existe nos períodos que antecipam o início do trabalho. Ele pode ficar até três dias apenas olhando para uma tela branca (e escutando as cobranças de Lee por detrás da porta, diga-se), mas, uma vez que o pincel toca o tecido, apenas com a obra completa ele vai parar de se movimentar em frente a mesma, em um transe criativo ininterrupto. Ele sente-se à vontade perante a tela. Paradoxalmente à sua disciplina no ateliê, Pollock é um inapto social capaz de urinar em uma lareira durante uma festa de réveillon e demonstrar sua raiva ao saber que seu irmão irá para outra cidade aumentando o som do rádio e batendo na mesa com fúria. No entanto, sua disciplina diante o quadro em composição é total. É um ambiente de respeito, algo que ele não quer macular.

Um paralelo é feito nesse momento entre as duas formas de arte: a pintura e a música. No documentário Música é Perfume, ouve-se em certo momento Maria Bethânia afirmar que, para ela, o palco é um trapézio sem rede. Um local para se jogar sem pensar em conseqüências. “Não ter intimidade com aquele espaço é um desrespeito”, complementa. São dois artistas que aparecem muito à vontade em seus locais de labuta. Enquanto Pollock desliza em frente às suas telas gigantes, Bethânia mergulha de olhos fechados na música que interpreta. E parecem um casal dançando cada qual em seu ambiente. Com passos exatos e seguros de si. Para a artista, a pessoa, ao cantar, não tem limites ou barreiras. Em certo momento, ela afirma que sua voz não lhe pertence. Ela costuma ouvir suas próprias interpretações e sente uma impressão de que sua voz é só um instrumento. “Uma expressão de Deus. Uma fagulha, uma bobagem”. Impossível não relacionar essa declaração a Jackson Pollock, quando este, ao ouvir as perguntas de Lee, se irrita e se define de forma lúdica.

- Isso não é cubismo, Jackson. Por que você não detalhou a figura em múltiplas vistas? Você só está mostrando um lado – argumenta Lee, diante do trabalho em progresso de Pollock.

- Eu só estou pintando, Lee – responde tentando parecer calmo. Para Pollock, arte não precisa seguir regras. Sua resposta para Lee ilustra muito bem isso.

- Não me diga que você não sabe o que está fazendo. Você está experimentando o surrealismo. Isto é um sonho e mesmo que seja um sonho, ainda é o que você vê! - Lee prossegue com seu argumento.

A afirmação final da esposa do pintor remete diretamente a Pareyson quando este afirma que

“o êxito não pode ser produto do acaso, nem a coerência pode resultar da desordem. Este estado de tateamento e de aventura total é contrário à experiência artística: o decurso do processo artístico é de algum modo orientado, porque o artista , mesmo não possuindo nenhum critério objetivo e mesmo não dispondo de um projeto preestabelecido, está em condições de reconhecer e distinguir, no curso da produção, aquilo que deve cancelar, ou corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo contrário, está bem conseguido e pode considerar-se como definitivo.” (PAREYSON)

Lee completa sua argumentação sem esperar pela resposta direta e sagaz de seu marido. Ela diz:

- Você não está jogando tinta a esmo sobre a tela. Está pintando algo. Não pode abstrair isso do nada. Só vida. Só da natureza.

- Eu sou a natureza! – responde um impaciente Pollock a mandando terminar aquele “maldito quadro”.

 Enquanto ele é a natureza, Bethânia doa sua voz para o criador desta natureza. Uma rima narrativa entre duas obras que é impossível não se fazer.

Essa relação entre artista e obra apresentada por Pareyson e afirmada por Lee Krasner encontram uma paridade quando Maria Bethânia afirma que “cantando, você não tem limites ou barreiras” e é ratificada quando esta elogia a amiga e também cantora, Nana Caimy: “Nana tem um entendimento da musicalidade sem perder a interpretação e o significado da letra. Ela é rara”. Tal declaração comprova uma preocupação não só sentimental com processo artístico, mas também técnico. O talento não existe somente de forma inspiradora, o conhecimento e estudo do meio de criação é imprescindível. Jackson Pollock, em seu desequilíbrio social e perfeição solitária, e Maria Bethânia, com seu modo simples de demonstrar genialidade e humildade, confirmam Pareyson quando este diz que a obra de arte é estimulada no intimo do artista. E, nesse processo, o modo orientado de se criar peças de arte, citado por Pareyson, pode até ter o resultado alcançado por Pollock chamado de “lama”, como insistiu um crítico. Não sem muita surpresa para quem assiste ao filme, esse mesmo “especialista” volta em sua idéia e muda de opinião.

Triste observar o modo como alguém tão talentoso como Jackson desperdiçou a chance de continuar a impressionar o mundo. A letra da canção de Tom Waits, com voz arrasadora e gutural, que encerra o filme sobre a vida do pintor é exata e cruel em sua honestidade: “The world keeps turning”. Sim, o mundo continua a girar. Infelizmente, sem novas criações de um mestre, é preciso frisar.




quarta-feira, 4 de agosto de 2010

Flores Partidas, de Jim Jarmusch


A partir de uma das teorias da comunicação, esse ensaio foi feito tendo como base o filme Broken Flowers, com Bill Murray. Apesar de ter sido escrito como uma análise da estrutura cognitiva da realidade, estudada por Frank Fearing, e nos modos de comunicação não-verbal entre os personagens e os espectadores nos quesitos que abrangem música, imagem e comunicação pelo corpo, a leitura não exige um conhecimento acadêmico do assunto para uma boa compreensão. Dentre outros pontos abordados, está uma análise do eixo dos olhares travados entre os personagens e a observação das mensagens contidas em tais olhares. No final, acabou saindo mais como uma crítica e resenha dessa maravilhosa obra.


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A singularidade e a delicadeza apresentadas no modo de contar a história de um homem recém-descoberto pai de um rapaz de dezenove anos e sua busca em saber quem é a mãe de tal rapaz, poderia, nas mãos de um ator inexperiente e sem o timing para comédia, cair na pieguice. Por sorte, o escolhido para viver o homem em busca da própria identidade foi Bill Murray.

O bon-vivant Don Johnson (numa piada contada diversas vezes no filme em sua relação ao equivalente espanhol do nome, Don Juan) vivido por Murray traz, com seu olhar triste e perdido no vazio, várias definições de quem ele é na análise do seu modo de encarar os fatos de fácil resolução, e na forma como ele precisa de um incentivo para ir ao encontro dos que realmente merecem sua atenção.

No filme, Don, após uma vida de conquistas amorosas, é um homem aparentemente com mais de cinqüenta anos, aposentado, solteiro, bem sucedido no ramo de computadores e ainda propenso a ter relacionamentos com mulheres bem mais jovens do que ele. A atual, Sherry (Julie Delpy, de Antes do Amanhecer e Antes do Pôr-do-Sol) resolve dar um basta naquele relacionamento sem futuro que apenas ela parece valorizar. “Eu pareço mais sua amante. E você nem é casado”, desabafa Sherry no momento em que resolve deixá-lo. Segundos antes, a frase “A eterna fome feminina por amor” é proferida pelo personagem Don Juan no filme que Johnson assiste. Uma referência ao comportamento que Sherry demonstraria logo depois.

Esta cena merece uma atenção especial pois, implicitamente, o diretor Jim Jarmursh quis mostrar ao espectador um pouco do modo como Don parece enxergar Sherry. Colocando-a em perspectiva em relação a ele, a câmera mostra sua linha de visão voltada para a silhueta dos quadris da moça, uma clara alusão ao interesse supostamente apenas sexual que ele tem nela.

Neste primeiro diálogo do filme, percebe-se no eixo do olhar entre os personagens, um pouco da personalidade descompromissada (até um pouco infantil) de Don: quando exprime sua opinião sobre aquela despedida, ele olha diretamente nos olhos de Sherry (até tenta tocá-la para dar mais ênfase – o que ela não deixa que aconteça). No entanto, ao ouvir a opinião dela (bem mais contundente) sobre o fato, ele foge do seu olhar direto e fica por alguns segundos sem saber onde fixar o próprio.

Nota-se que a imaturidade de Don o incomoda e que ele não sabe, apesar de querer, pedir ajuda. “O que você quer, Sherry?”, ele pergunta, na esperança de que ela conduza aquela conversa e que, assim, ela flua de forma adulta. Ela apenas balança a cabeça em negação, o compara ao vizinho casado, feliz e com cinco filhos, e responde que não sabe o que quer, mas que tentará descobrir sozinha. “Talvez eu te telefone”, diz, ao sair da casa. Ao ouvir isso, a expressão de Don torna-se reflexiva como se já tivesse escutado tal frase antes. A diferença é que, nas outras vezes, ela foi proferida por ele mesmo. Daí sua perplexidade por escutá-la.



Voltemos agora aos primeiros minutos do filme. O som do dedilhar de uma máquina de escrever composto à visão de um contrastante envelope cor-de-rosa nos remete ao fato de que o conteúdo daquela carta trará sérias conseqüências. A palavra "collection" escrita na caixa dos correios, nos remete, indiretamente, ao comportamento conquistador do personagem que ainda iríamos conhecer. A forma como a nostalgia será abordada no filme encontra ecos até na música cantada nos créditos iniciais, com um céu nublado mostrado junto aos nomes dos atores: “Eu tento ver através do disfarce, mas as nuvens lá no céu bloqueiam o sol... Toda estação tem seu fim”, canta a banda The Greenhornes, como se para lembrar que não resta muito tempo para Don se esconder na sua figura de juventude e resolver sua nova situação. Tal céu nublado é uma analogia à dificuldade dele para encarar com clareza seus novos problemas.

A personalidade de Johnson é percebida logo nas primeiras cenas. Sua propriedade separa-se da pertencente ao seu vizinho etíope, Winston (Jeffrey Wright, de Cassino Royalle), apenas por uma cerca viva, mas a impressão que se tem é que a casa fica dentro de uma redoma, isolada hermética e acusticamente. Ele é um recluso, tímido e introspectivo (o que leva à reflexão das feridas que ele acumulou nos vinte anos passados já que, na carta cor-de-rosa, ele é descrito pela mãe de seu suposto filho como alguém falante e extrovertido: o que teria feito ele mudar tanto?) e sua casa demonstra justamente isso. A claridade do jardim não encontra continuidade em sua sala escura.

A funcionária dos correios parece sair de um mundo para outro ao entrar no gramado de Don. O barulho de crianças correndo e brincando é sobreposto pela candura do canto de pássaros; a sujeira no jardim de Winston (que tem, em sua maioria, latas de cerveja) reflete a criação liberta de dogmas sociais que ele, o etíope (numa afronta do diretor à cultura estadunidense), dá aos seus filhos.

Curioso e válido de lembrança na relação da estruturação cognitiva da realidade, é o comportamento de Winston perante seus filhos. É o reflexo da imaturidade de pessoas que ainda têm comportamentos passíveis de advertência, mas que também devem servir de exemplo para outras. Fumar tabaco é condenável. Maconha, aceitável. Num impagável diálogo, Winston justifica-se para sua filha de não mais de oito anos (por quem acabara de ser recriminado), que aquilo que ele fuma não é tabaco, mas sim uma “pequena cheeba”. Don ratifica a declaração do amigo dizendo que é “somente cannabis sativa”. Um evidente exemplo da imaturidade dos personagens neste aspecto e sua dependência social.

A demonstração implícita da personalidade de Don também é colocada em evidência na organização de sua casa: todos os móveis são organizados de forma individualista (válido observar como o sofá da sala é estrategicamente voltado para a TV de tela gigante, num reflexo da já citada individualidade do morador). Apesar de estar sempre agasalhado com roupas esportivas de cortes idênticos (como se fizesse frio), Don não se dá ao trabalho de acender a lareira na qual as flores partidas do título murcham (representando seu estado de espírito), o que chama atenção, mesmo que superficialmente, para sua acomodação e inércia.

Na TV, ironicamente, é exibida a cinebiografia de outro Don, este o conquistador espanhol Juan, alter ego do protagonista. Interessante o fato de a TV servir, no filme, como um lembrete para as reflexões de Johnson. Sempre que ela é ligada, surge uma referência à sua vida particular: “Retire-se enquanto ainda é lembrado como era”, aconselha um dos personagens do filme dentro do filme. Ao ouvir isso, Don muda seu foco de olhar, parecendo ter sido diretamente afetado por tal frase.

Os olhares trocados entre Don e as pessoas que o cercam relacionam-se diretamente a um texto apresentado por Fearing no que tange à mudança da conduta humana. Fearing escreve: “Para que ocorra uma mudança da conduta humana deverá haver um sentido compartilhado pelo produtor do estimulo e por quem lhe responde”. Esta definição é aplicada diretamente a outros exemplos do eixo dos olhares colocado no filme.

As cenas em que Winston dialoga com Don são compostas por uma série de contextos que corroboram a teoria de Fearing. Winston, em determinada cena, pede autorização para mudar a música clássica que toca no recinto para uma etíope, argumentando que ela faz bem ao coração. Nesse aspecto, a mensagem não-verbal é direta. Nos olhares travados por ambos nesta mesma cena, percebe-se um pedido de ajuda por parte de Don. Este não quer admitir que precisa ser ajudado. No diálogo, ele pede a Winston que esqueça tal assunto, que o suposto filho declarado existir na carta não passa de uma brincadeira de mau gosto. O etíope, notando a impaciência do amigo, decide esquecer também. O que se vê a seguir é uma troca de olhares que soa como um pedido de não desistência de Don para Winston. O primeiro olha para o segundo esperando alguma outra frase, até que este declara que não é justo deixar de lado algo que deve ser visto como um sinal.

Voltando a outro modo de encarar a estrutura cognitiva da realidade, a filha de Laura, personagem de Sharon Stone, chama-se Lolita, mas, aparentemente, desconhece a obra de Nabokov. No entanto, seu comportamento perante Don remete diretamente à relação de seu nome com a ficção literária (e também cinematográfica de Kubrik). Não apresentando pudor em caminhar nua na frente dele, ela transborda sensualidade em todos os seus diálogos. “Você acha que eu preciso ter irmãos?”, pergunta a Don quando este a questiona sobre tê-los. A postura que ela demonstra ao aproximar-se dele, usando um roupão de banho cor-de-rosa e o sorriso provocante, define muito bem o fato dela conhecer seu corpo e o poder que ele exala. A inconseqüência é vista neste trecho de forma implícita. Ao jantarem juntos, Laura, sua filha e Don bebem vinho branco em grande quantidade. Laura reprime a filha, que abusa das taças, mas é ela quem acorda no dia seguinte sem lembrar como Don veio parar em sua cama.


As visitas de Don às suas ex-namoradas e sua observação do comportamento delas trazem uma análise ligada à seguinte definição de Fearing:

“Essas observações visam elucidar que as reações a estímulos nas situações de comunicação não são automáticas e mecânicas mas sim dependem da totalidade de fatores culturais e de personalidade que cada pessoa leva para a situação”.

Dora (Frances Conroy, da série A Sete Palmos), a segunda visita de Don, apesar de ter sido hippie na juventude, hoje se apresenta como recatada e dedicada ao trabalho e marido. A cena dos três jantando, no começo em silêncio completo, para depois começarem a falar de negócios, coloca as duas famílias (a de Laura e a de Dora) em pontos extremos de comportamento: a primeira é vista como menos conservadora socialmente com seu frango e vinho branco para o jantar, enquanto a segunda mantém uma fachada de costumes elitistas em seus pratos arrumados como em restaurantes caros e em sua cozinha totalmente limpa. Nesta seqüência, particularmente, nota-se a insegurança de Don em estar ali: todas as suas colocações são seguidas por olhares rápidos de um para o outro na esperança de não ter falado nada de errado.

Válido citar também o modo como Dora se comporta diante dos toques do marido em seu cabelo: ela não parece gostar. Age como um animal de estimação sendo acariciado.

A terceira visita de Don é Carmem (Jéssica Lange, de Peixe Grande), outro exemplo do que Fearing classificaria na condição individual, psicológica, idiossincrática e subjetiva de se encarar a realidade a partir da estrutura cognitiva. Ela se diz uma comunicadora de animais. Literalmente, pode ouvi-los. Os livros vistos por Don na sala de espera de seu consultório levam a crer que ela realmente leva muito a sério seu trabalho. No entanto, é na sua fuga às perguntas de Johnson que se percebe que ela praticamente abdicou da comunicação humana em detrimento da animal, considerando-a bem mais importante. Vale citar que a análise da linguagem corporal nessa seqüência é delicada: a sutileza do toque da recepcionista do consultório (Chloë Sevigny, de Meninos não Choram) na cintura da doutora faz o espectador perceber que Carmem abdicou, nos vinte anos passados, também de outros hábitos...

A penúltima visita de Don contrasta logo de início com as anteriores. Ao chegar onde vive Penny (Tilda Swinton, de Conduta de Risco), ele se vê obrigado a falar com um cachorro, indo de encontro à sua perplexidade diante do suposto dom de Carmem. Enquanto todas as outras mulheres o receberam com educação e cortesia, Penny demonstrou-se rancorosa e agressiva, ecos de uma mal-resolvida história entre ambos.

Nas mensagens que o local onde ela vive passam a Don, tudo leva a crer que dali partiu seu filho. Mas, àquela altura, a busca dele passou a ser por redenção e não pela origem de seu rebento. Lá está a máquina de escrever jogada ao chão como se descartada após cumprir sua última função. E lá também está alguém que não quer vê-lo. Após ser agredido pelo suposto namorado de Penny (que, contrastando com sua aparência violenta, parece tentar um diálogo civilizado com Johnson, falando sobre a insensatez de sua visita, para, finalmente, dar vazão à sua natureza com uma agressão), Don parte para encontrar-se com a última da lista, Michelle Pepe, morta cinco anos antes.

Esta última visita corrobora o fato de Don não mais estar em busca da mãe do seu filho mas, sim, de sua identidade. Vale citar a pergunta de Sun Green, a floriculturista, ao ver o rosto ferido dele: “Você está bem?” ela pergunta, mesmo já sabendo a óbvia resposta. “Foi apenas um mal-entendido”, ele fala, e a resposta é suficiente para encerrar sua curiosidade. Ao receber um pequeno curativo no supercílio, Don agradece e um silêncio após as apresentações se segue. São poucos segundos (quatro, no máximo), mas o olhar dele é suficiente para salientar sua fragilidade emocional e a tensão romântica que o ato dela desencadeou nele.

Sua busca se encerra em uma cena cuja sutileza comprova o indubitável talento de Bill Murray: através dos seus olhos prestes a derramar lágrimas, a chuva se anuncia em paralelo ao choro de Don diante da lápide de Michele Pepe. Impossível não relacionar tal cena à já citada canção de abertura do filme, no trecho em que é cantado: “Primavera traz a chuva, com o inverno vem a dor, toda estação tem seu fim”. O escurecimento da cena (recurso usado com freqüência por Jim Jarmush), complementa a beleza poética da seqüência.



De volta à sua cidade, Don dorme no sofá de sua sala (mais uma vez demonstrando sua acomodação em não usar seu quarto para tal fim) e recebe mais um sinal da televisão: desta vez, um desenho animado o leva a pensar em sua paternidade. O filme se encerra com um equívoco por parte de Johnson, ao achar que um andarilho que desembarcou junto a ele é o seu filho.

Uma frase de Don para tal jovem (que usa um casaco praticamente idêntico ao dele) volta a corroborar Fearing, quando este escreveu que

“na comunicação o produtor do estímulo (signo-símbolo) sempre formula certas suposições a respeito das capacidades e potencialidades da outra pessoa. Estas suposições podem ser gerais ou específicas; podem revelar-se fundamentalmente corretas ou totalmente errôneas; mas na situação de comunicação o produtor não pode deixar de fazê-las. Ele faz suposições até mesmo sobre as necessidades ou motivos daqueles cujo comportamento está tentando dirigir. Nesse caráter compartilhado das respostas repousa o seu ´significado´ Nenhuma comunicação ou significado socializado poderá existir sem que haja esse processo compartilhado através da mediação de certos estímulos chamados signos ou símbolos”.

Nesta frase, Don diz ao rapaz, que só porque ele quis lhe pagar um lanche, não significa que ele seja gay ou policial. A mesma definição de Fearing aplica-se à pergunta do garoto sobre a possibilidade de Don ser um gangster por ele ter aquele ferimento no rosto. Um não conhece o outro, mas, como “disse” Ramon, o gato de Carmem, Don tem intenções ocultas.



Sua busca o trouxe de volta à sua cidade com mais perguntas que respostas, e no olhar, roupas, face e música do rapaz dentro do carro observado pelo protagonista na cena final do filme, percebe-se que a solução procurada por Don Johnson veio até ele da forma mais sutil possível. Seu olhar esclarecedor no último close da película corroborou isso.



Referências:

FEARING, Frankin. A comunicação humana. In: COHN, Gabriel (org). Comunicação e Indústria Cultural. São Paulo: Editora Nacional, 1971. (p.56-82)

Flores Partidas (Broken Flowers). Dirigido por Jim Jarmusch. Com Bill Murray, Jeffrey Wright, Sharon Stone, Frances Conroy, Julie Delpy, Jéssica Lange, Tilda Swinton. EUA. 2005


segunda-feira, 3 de maio de 2010

Homem de Ferro 2



Após dois anos de expectativa, chega finalmente aos cinemas a continuação de Homem de Ferro. E toda essa expectativa me frustrou. Uma pena... Tentando pinçar elementos clássicos dos quadrinhos, o roteirista Justin Theroux falhou ao utilizar ecos da fase Demônio na Garrafa, saga clássica onde Tony Stark é atormentado pelo alcoolismo. Apesar de não ser obrigado a explicar aos não iniciados no universo das HQs que aquele ponto trata-se de uma referência, Theroux utiliza esse argumento de forma capenga, se valendo de um motivo suicida (o envenenamento por paládio) para que Tony se entregue à bebida. Essa alternativa soa artificial, sendo Stark um pinguço de primeira que poderia ser considerado um alcoólatra sem qualquer dose de paládio em seu bourbon. Os que conhecem a história do personagem percebem essa artificialidade no drama sofrido por ele, já que todo o processo ocorreria de forma gradativa; os que o conhecem apenas pelo cinema e não vêem nenhuma intenção de se referenciar os gibis, ironicamente, são plenamente capazes de notar algo de errado nas atitudes de Stark e na história. Ora, o cara conseguiu escapar de uma caverna sitiada por terroristas! Será mesmo que a atitude mais madura para alguém com esse histórico é dar uma festa onde urinar dentro da armadura seria uma piada? Ok, o personagem não é um primor da maturidade, é preciso admitir.

Nesse ponto é interessante frisar que todos parecem se esforçar para tratar Stark como uma criança crescida. Até ele próprio. Nada contra, friso. A atuação de Downey Jr., com seus diálogos rápidos e olhares cínicos convence justamente por encontrar um par na personalidade do próprio ator, notório piadista como demonstram suas entrevistas de divulgação. No entanto, cansa o fato de que todos os diálogos entre ele e Gwyneth Paltrow (Pepper Potts, a assistente e babá do herói) são centrados em sermões e pedidos de “Cresça, Tony!”. Até mesmo quando ele, finalmente, toma uma atitude séria e a salva da morte certa, ela aproveita para esculachar o herói.

O elenco de apoio do filme conta com um desconfortável Don Cheadle (Coronel James Rhodey) no papel que foi de Terrence Howard; Scarlett Johansson, ansiosa pela sua “cena Matrix” de invasão de um prédio (e desperdiçada em todo resto do longa), não chega a convencer na roupa de couro da Viúva Negra, mas garante seu lugar no terceiro filme da franquia (e em um inútil filme solo, diga-se); Sam Rockwell mostra sua veia cômica e caricata ao viver um quase irmão de Tony Stark, no que se refere às atitudes que beiram à infantilidade, como aparecer chupando um pirulito ou dançando em sua exposição armamentista; Samuel L. Jackson aproveita como pode o presente que recebeu da Marvel ao topar a adaptação de Nick Fury às suas feições; porém, é mais uma vez Mickey Rourke que assusta em sua atuação: ao personificar o vilão Ivan Ranko com um trabalhado sotaque russo, gritos guturais e um passaro de estimação (?!), o ator mostra que merece, realmente, uma segunda chance no cinema. Nada que ele já não tivesse provado em “Sin City” e “O Lutador”. Uma lástima, então, o modo como ele se despede da franquia...

As cenas de ação, felizmente, salvam o longa. As seqüências em Monaco, além de possuir panorâmicas belíssimas do principado, prendem a atenção com os cortes ágeis e o uso sóbrio da câmera lenta de Jon Favreau. Sem contar o fato de que a forma como foi bolado um jeito de Stark vestir a armadura supostamente guardada dentro de uma maleta é genial. Vale salientar uma visível melhora do diretor em relação ao primeiro longa. Nesta seqüência, apesar de ter sido visivelmente prejudicada pela baixa classificação etária nas cenas que exigiam mais violência (uma cidade inteira explode e ninguém se machuca? O caos impera no quarteirão e ainda vemos carros circulando ao fundo num trânsito calmíssimo de final de noite? Alguém?), Favreau soube criar um climax que, apesar de ficar bem atrás do “Hulk” de Edward Norton, encerra o filme antes que a desnecessária e longa duração se prolongue demais.

Que venha o Thor!
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ps. Não posso deixar de fazer uma referência à Disney e à compra da Marvel. Justamente no dia que tive um tempo de conferir Iron Man 2 nos cinemas, nossa primorosa equipe de representantes interditou boa parte das principais vias da região, gerando um impressionante caos no tráfego, para que acontecesse a parada Disney.
Um brinde à nossa incompetência: Pateta, Mickey e os Irmãos Metralha abrem a parada.

terça-feira, 13 de abril de 2010

Paixões. O que te alimenta?





Minha paixão por quadrinhos começou ainda na infância, com as criações de Maurício de Souza. Foi somente no começo da adolescência que comecei a levar a sério aquelas revistas em formatinho e com páginas coloridas. Foi em 1994 que meu grande amigo Biel me apresentou a uma história que estava vendendo feito água naquele distante agosto do começo da década passada. A Morte do Super Homem aterrissou nas minhas mãos e foi paixão à primeira leitura. A partir daí, o que já era levado como diversão, virou objeto de coleção. Foi com as comics que pude, de verdade, ter contato com esse tão abrangente mundo chamado de Cultura Pop. Claro que o Cinema já habitava minha rotina (De Volta para o Futuro e Império do Sol eram, até então, meus filmes preferidos. E Spielberg, meu messias), mas gosto de pensar que foi a partir das revistas em quadrinhos que adentrei em um universo que moldaria minha personalidade e me daria um norte nos estudos e, conseqüentemente, na minha vida. Devo aos quadrinhos meu interesse voraz na leitura de diversos autores, e a multiplicação desse mesmo interesse, só que por Cinema. Se hoje tenho no estudo da sétima arte algo que me dedico com total afinco, devo isso àquele começo da adolescência, quando as histórias de super-heróis chegaram até mim quase que sem querer. A partir daí, foi questão de pouquíssimo tempo para descobrir que a música de quatro rapazes ingleses ia fazer minha trilha sonora diária (valeu, Biel!), e que as imagens criadas por um sagaz diretor ítalo-americano iriam compor tudo aquilo que eu considero genialidade cinematográfica.

Oscar e Política

Julia: "Oh, meu Deus! Eu não acredito!" Nem eu... pfff.

Ellen: "Eu merecia mais!" Sem dúvida, mrs. Bursty

Kathryn Bigelow e sua merecida estatueta
Essa aqui entra com um pouco de atraso no blog (pô, alivia aí. Criei esse espaço só em abril!). Algumas avaliações sobre a cerimônia do Oscar em 2010 que fui obrigado a ver na GROBO devido a um blecaute no bairro onde mora o amigo Itamar, que ia liberar o TNT. O mais legal é ouvir o José Wilker (que eu ADOOOOORO! Deus...) falando as merdas habituais. Enfim, segue abaixo a brincadeira.


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O Oscar e os interesses: uma análise
Oscar é política. Isso é um fato. Um jogo de interesses comerciais e capitalistas onde nem sempre é o melhor que se premia, mas, sim, o mais rentável. Escrever isso hoje é, para usar um termo adequado ao cinema, um clichê. No entanto, o contexto trazido pela cerimônia em 2010 traz uma discussão que vale a pena travar.

Durante os oitenta e um anos da festa da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, exemplos claros da predileção pela obra ou pessoa que, ao receber aquele investimento em forma de estatueta dourada, maior retorno trouxesse para essa indústria, podem ser lembrados e, em alguns casos, amaldiçoados. Para citar apenas alguns casos notórios, lembro-me de Ellen Burstyn e sua chocante atuação em Réquiem para um Sonho, do diretor Darren Aronofsky. Quem mais além dela poderia levar aquele prêmio? Pelo que foi visto, a Academia preferiu garantir o lucro ao investir na multimilionária carreira da Senhora Sorrisos, Julia Roberts, em seu raso papel de uma mãe divorciada que luta contra uma corporação em Erin Brockovich. Ora, Ellen Burstyn já havia tido seu momento, pela ótica de Hollywood, vinte e sete anos antes, quando foi premiada pelo papel em que encarnou de forma tocante uma mulher castigada pela incertezas doas acertos e crueza dos erros cometidos em sua vida, em Alice não mora mais aqui. de Martin Scorsese. No entanto, a total entrega e completa falta de vaidade no papel de uma viciada em remédios para emagrecer que sonha em aparecer na televisão usando seu vestido de vinte anos atrás e vive o inferno nesse intento, não foram suficientes para impedir o lucro que um Oscar na prateleira da Srta. Roberts traria. Mais uma vez, e não pela última, friso: política.

Trazendo a discussão para anos mais recentes, é possível encontrar justificativa melhor que a homofobia para que o prêmio de melhor filme de 2005 ficasse nas mãos de Crash – No limite, do que com Brokeback Mountain? O primeiro, apesar de trazer à tona uma relevante proposta de análise no cinema, o preconceito em suas várias faces, o faz de forma forçada e caricata. Apresentando uma série de situações que podemos encontrar na esquina, o filme nos leva apenas a uma reflexão superficial, já que não se propõe a aprofundá-la. Em Brokeback Mountain, encontramos uma história de vítimas de um tipo de preconceito que (adivinhe só!) Crash não aborda: o da orientação sexual. Talvez por não ter coragem suficiente para tocar em um assunto tão delicado quanto esse, afinal é mais conveniente apresentar temas de fácil julgamento do que se arriscar em um vespeiro. O que proponho analisar aqui é a então atitude homofóbica da Academia em não reconhecer o filme, quando seu diretor, o chinês Ang Lee, foi agraciado com o prêmio.

O conservadorismo da política americana é notório. Foi apenas no século XXI que o primeiro presidente afrodescendente foi eleito. Quanto tempo vai ser necessário para que o primeiro representante assumidamente gay torne-se presidente? Utópico, eu sei. Mas divago: a boa notícia é que, pelo menos na indústria cultural, a semente plantada com o filme de Ang Lee deu frutos. Quatro anos depois, Sean Penn, o melhor ator desde Marlon Brando, arrebatou seu segundo Oscar ao viver a história de Harvey Milk, vereador assassinado em 1978, que poderia ter se tornado o primeiro presidente gay na história da política estadunidense. A atitude de premiar Penn em 2009 contribuiu para uma imagem que a Academia vem se esforçando para estabelecer: a de um tipo de instituição que se dedica ao âmbito das cifras, mas que vem tentando fugir de amarras conservadoras no reconhecimento de seus candidatos.

O que nos traz ao ano de 2010. Dez indicados a melhor filme. Destes, dois concorriam com chances reais. Avatar, a produção dirigida por James Cameron e filme de maior bilheteria da história, competia diretamente com The Hurt Locker, batizado no Brasil de forma simplória e genérica como Guerra ao Terror, produção de apenas 11 milhões e financiada com capital francês. Sua diretora, Kathrin Bigelow, estava prestes a escrever seu nome na história do cinema.

Agora, o resultado por trás dessa disputa nos leva a reflexão sobre a frase que abriu este ensaio: se Oscar é política, se o ato de reconhecer um realizador não passa de um investimento visando o lucro e a manutenção de uma indústria de cinema excludente, o que um filme feito a toque de caixa pode fazer contra aquele que simboliza todo o poderio de Hollywood? Kathrin Bigelow tornou-se, em pleno Dia Internacional da Mulher, a primeira a receber o prêmio de direção. Aquela noite serviu como um sinal de que a máquina cinematográfica norte americana continuará visando seu retorno financeiro, mas nada a impede de se arriscar em algumas situações. Afinal, política também um jogo. E de apostas altas.

* João Paulo Barreto é estudante de jornalismo e tenta encontrar tempo para ver 365 filmes em 2010. Ele ainda está no octagésimo primeiro.