quinta-feira, 16 de maio de 2013

Entrevista: Eryk Rocha




A entrevista acontece dentro do cinema que leva o nome de seu pai. Durante um café, converso com Eryk, filho do cineasta símbolo do cinema brasileiro e baiano, Glauber Rocha. Mas a conversa não é sobre da lenda de seu pai. Hoje, aos 35 anos, cinco longas metragens no currículo e prêmios acumulados em diversos festivais, Eryk Rocha já não precisa mais provar a sua herança do talento cinematográfico. Com filmes que abordam política, raízes sul-americanas e transformações do ser humano com a mesma densidade, Rocha é um cineasta cujas obras lançam luz a contextos intrínsecos ao Homem. Nesse papo, um apanhado da carreira deste jovem cujo mais recente trabalho, Jards, abriu a oitava edição do Panorama Internacional Coisa de Cinema e contou com sua participação no júri oficial. Em 2011, no mesmo evento, seu Transeunte foi eleito pelo júri jovem o melhor longa metragem e o ator Fernando Bezerra ganhou uma menção honrosa pelo seu papel no longa.

Acerca de ciclos documentais, política, solidão humana e, claro, Jards Macalé, a palavra é de Eryk Rocha.

Eu queria começar o papo resgatando o seu filme anterior. Transeunte possui essa melancolia escancarada em sua fotografia e ritmo, mas também é uma obra que exibe uma alegria, um otimismo. Quando você imaginou o filme, esse equilíbrio entre sentimentos já era sua intenção?

Eryk Rocha – Na dramaturgia do filme, na escrita e na pesquisa, eu já tinha um fascínio pela possibilidade de revelar a transformação de um homem. Como é um percurso de uma vida? Como uma pessoa está o tempo todo em transformação? O ser humano passa por vários estágios nessa transformação. Ele sente o mundo de várias formas diferentes e está sempre se transformando. Sempre em mutação. Isso era algo que me atraia. Essa ideia de mostrar, através da poética do cinema, a transformação de um homem. O filme começa com ele no fundo do poço, um personagem sem perspectiva ou projeto, vivendo uma transição de vida, uma solidão bruta. Eu estava interessado em falar do recomeçar desse homem. Ele foi funcionário público e viveu uma rotina a vida toda. A mulher que amava foi embora, a mãe morreu. Ao se aposentar, ele passa a viver naquele estado brutal de solidão. Pouco a pouco, a partir da relação com a cidade que o vai arrastando para dentro, algo muda. A partir das pequenas coisas da vida, de pequenos trânsitos de coisas que vão o arrastando, sua vida vai mudando. A música que ele descobre, as serestas que frequenta, as mulheres que ele vê, tudo. Com a pulsão da vida que emerge da cidade, no caso o Rio de Janeiro, ele começa a se transformar. Ele vai vivendo esse processo de transformação, de recomeçar, de redescobrir os sentidos da própria vida. Isso me fascinava. Mostrar esse percurso desse homem, do Expedito.



É interessante que o modo como isso acontece não é algo de um momento para o outro. É gradativo.

Eryk Rocha - Exato. Não é uma coisa, digamos, explicita ou óbvia. Essa curva ascendente do personagem não é uma coisa maniqueísta ou clichê. Essa transformação não se dá por um elemento externo, determinante. Um grande acontecimento, digamos assim. Ele não ganha na loteria ou encontra uma mulher e se casa, por exemplo. Não é isso. O processo é mais gradativo, mesmo. Não acontece nada explicitamente claro que o leva a essa transformação. Em geral, essas mudanças no cinema são apresentadas por questões grandiosas. São sempre grandes eventos, grandes situações que originam essa quebra do personagem. Como eu citei antes, ele não fica rico ou se casa. No caso do Transeunte, não. São as pequenas coisas que eu quis mostrar. Os detalhes da vida. Uma mulher que ele olha; o vento no seu cabelo; o jogo de futebol que ele ouve no radinho de pilha; a sobrinha que chega para lhe fazer uma visita no aniversário; a seresta que ele descobre, enfim, pequenos detalhes. Depois do jogo no Maracanã, por exemplo, que é o momento onde o personagem vive um êxtase, é quando vemos seu primeiro sorriso. Seu rosto se transfigura e ele tem uma emoção. E isso o transforma. Até o grand finale, onde ele canta, que é quase uma explosão. Eu gosto disso no filme. São pequenas coisas que vão transformando esse homem de forma sutil. Não é nada que acontece, não é um evento específico, uma coisa marcante. São pequenas coisas que o transformam gradativamente. Que lhe dão esse recomeçar.

E é curioso como o personagem continua após o final do filme. A última cena demonstra bem isso, não?

Eryk Rocha - Sim, o filme termina em suspensão. Ele segue caminhando em uma espécie de túnel, entre duas pilastras. Um amigo me falou algo curioso. Ele disse que essas pilastras, esse túnel onde ele sai caminhando no final, lembra a estrutura de concreto do cemitério no início. Eu não tinha percebido isso. Mas é bem por aí, mesmo. De alguma forma, o personagem vai se desprendendo do passado, um passado que não o deixava evoluir. Ele vai se lançando no agora, no presente. Ele se lança no presente da cidade, no presente da multidão, dos outros transeuntes. Ele se lança no presente da música, no presente do amor, enfim, no presente da vida. É isso que eu gosto no filme. É essa coexistência do êxtase com a solidão. Alguém não está triste um dia e de repente fica feliz por causa de alguma coisa explicita, clara ou racional. A gente vai se transformando sem saber. Isso é que é o mais fascinante. O ser humano possui forças que o habitam. E a gente vai sofrendo transformações subterrâneas na vida. Quando um casamento acaba, por exemplo, isso não acontece de uma hora para outra. Às vezes, quando uma pessoa morre, isso não acontece de uma hora para outra. A gente está morrendo sempre. A gente está se apaixonando ou se afastando sempre. A gente está sempre se magnetizando, se enamorando da vida de alguma forma. E esses processos são muito subterrâneos, muito interiores. Isso que me fascina nesse personagem. Isso tudo no corpo de um homem mais velho. Eu gosto deste rejuvenescer afetando o corpo de um homem idoso. É um recomeçar nesse momento da vida.



Você possui ampla experiência no cinema documental e consegue migrar muito bem para a ficção. Como se dá esse processo criativo diferenciado?

Eryk Rocha - Para mim, o cinema é o cinema. Eu gosto do cinema como invenção, como uma possibilidade de me aproximar de mim mesmo e do mundo. Tanto do meu mundo interior quanto das pessoas. O cinema, para mim, é um pretexto para encontrar, para criar encontros. O cinema é, também, uma forma de tentar entender o que eu penso do mundo. Eu faço um filme para descobrir o que ele é. Eu não faço uma coisa a priori para comprovar nada. Eu não acredito na ditadura do roteiro. Eu não fico refém dela. Eu acho que o roteiro é um ponto de partida importante, mas tudo acaba se transformando. A gente está sempre inventando e reinventando as coisas, cada processo, cada etapa. Então, nesse sentido, o documentário ou a ficção, para mim, são apenas formas, caminhos, veículos. O cinema transcende gêneros. O mais importante é a poética que explode na tela. Imagem e som que explodem (risos). Seja documentário, seja ficção, híbridos, musical... Agora, claro, há procedimentos, signos que fazem parte da história do cinema documentário, e outros que já fazem parte do cinema de ficção. Essa diferenciação existe. Na história do cinema, criaram-se convenções sobre essas diferenças.

Como você caracteriza essa relação do seu cinema entre o documentário e a ficção?

Eryk Rocha - Eu acho que todo filme é de ficção, de alguma forma. É sempre a relação de alguém com o mundo que estabelece a linguagem e de onde ela nasce. É um recorte, é uma relação precária com o mundo. É uma relação fabulada, inventada. Também, ao mesmo tempo, todo filme é documentário, uma vez que ele representa um testemunho de um momento. É um momento onde nasce aquela memória, aquela expressão. Aquele espaço-tempo. Aquele agora. Ele tem um aspecto documental. O meu cinema, minha trilogia de documentários trabalha com um imaginário, um aspecto poético, uma realidade “ficcionalizada”. Não me interessa abordar o tema de uma forma direta ou cartesiana. O importante é descobrir o imaginário de determinados temas, no caso o documentário. São filmes ligados ao imaginário.  O Transeunte, por exemplo, que seria uma ficção, acaba sendo constantemente oxigenado pela linguagem documental. É uma dramaturgia da rua. É um cinema de rua, mesmo. Talvez o Jards quebre um pouco isso. Eu acho que o Jards já é uma outra experiência. Refletindo agora sobre isso, eu acho que ele não está tão vinculado a essa ideia de cinema de rua. Todos os meus outros filmes estão. Rocha que Voa, Intervalo Cladestino, Pachamama, Transeunte, todos eles possuem essa relação com cinema de rua, documental.

Você citou o Intervalo Clandestino, filme no qual você aborda a campanha presidencial de 2002 e faz um resgate da recente história política do Brasil. Do período em que o filme foi concebido à época atual, o que mudou para você no aspecto governamental do país?

Eryk Rocha – A política está em crise. O que o Intervalo Clandestino mostrava, quando eu filmei entre 2004 e 2006, hoje está aprofundado. A política institucional está em crise. A gente tem uma esquerda que precisa se reinventar. De alguma forma, repensar muitas coisas. [No Brasil], existe uma ideia totalitária de desenvolvimento que é baseada em uma economia de consumo. Um ideário de um país de classe média. Esse é o ideário dessa esquerda. Um país de consumo, que está crescendo economicamente, que é um ator importante no cenário mundial. Um país que está na moda. Uma ideia de inclusão social, de expansão da classe média. Enfim, toda uma política baseada na economia. Isso é um pensamento de esquerda ou de direita? No caso da esquerda, a grande crise está aí. Porque eu me considero um homem de esquerda, ainda. Aí está a crise da esquerda, pois ela ainda não entendeu o papel estrutural que tem a educação e a cultura em qualquer sociedade contemporânea. A grande revolução hoje, no século XXI, o que infelizmente o Estado brasileiro não percebe, nem a esquerda nem a direita, está na questão da educação e da cultura aliada com a tecnologia. É dali que vem a revolução. Não é mais uma questão ideológica. Essa, sim, é a verdadeira revolução. A que pode transformar algo. Os países que forem capazes de perceber isso vão conseguir se reinventar no século XXI.

No filme, há um contraste de declarações entre políticos e eleitores. Hoje, já no terceiro mandato do PT na presidência, como você avalia essa administração?

Eryk Rocha - O governo do Lula e da Dilma avançou em muitas questões importantes, afinal, o Brasil hoje é outro. O país deu um salto indiscutível de desenvolvimento, a grande dívida é ainda não terem entendido o papel da educação básica. No governo da Dilma, houve um retrocesso muito grande em relação ao do Lula. Se desmontou todo um projeto que estava começando a se erguer com o Lula, o que, talvez, tenha sido o que mais de interessante havia no projeto de governo dele. Era um projeto orientado pelo [ministro Gilberto] Gil, quando, pela primeira vez, o Brasil teve um pensamento voltado para a cultura. E isso foi desmontado. E a gente agora não sabe o que vai acontecer. Para mim, esse é o pilar de um país. É algo essencial, a base de tudo. Em qualquer esfera, seja ela municipal, estadual ou federal. Estamos em um momento de incerteza e total incógnita. O governo do Lula trouxe um avanço na questão das universidades com as cotas, o que foi importante. Mas, e a educação de base? É uma tragédia aqui no Brasil. Em todas as esferas, falta projeto para a base. Falta um verdadeiro projeto de país. É preciso integrar no projeto de país a questão da educação, cultura e tecnologia. Isso ainda não foi feito de uma forma séria, sólida, de uma forma criativa, radical em termos de orçamento, em termos de projeto prioritário. Sem isso, nosso futuro é cinza. É uma nuvem. Sem isso, o Brasil vive de fachada.  De turismo, de fachada e de folclore. É a questão, por exemplo, da cidade onde eu moro, o Rio de Janeiro. Hoje, o Rio é um balneário das Olimpíadas, da Copa do Mundo, das UPP (Unidade de Polícia Pacificadora), e tudo para fachada. Claro que a UPP é importante, mas ela, isoladamente, sem um projeto de educação e de cultura, de base estrutural, vai ficar como uma fachada de marketing para o resto do mundo e para elite. Ela não integra o povo brasileiro, a multidão, como um projeto para o país, algo que em paralelo proponha acesso à educação, à informação, à cultura, à arte. Então, a gente vai viver essa questão como uma encruzilhada. Uma ilusão de desenvolvimento, de crescimento como país, um espetáculo midiático. Claro, os projetos sociais do Lula e da Dilma, como o Bolsa Família e as cotas, representaram avanços. Mas como que esses projetos vão resistir e se potencializar para um alcance expressivo se você não tem um outro movimento simultâneo para dar uma base, para mexer nas raízes do problema? É preciso formar as pessoas, não apenas informar. A educação deve ser integrada à arte, à cultura, à tecnologia, eu repito.

Seus dois filmes, o Intervalo Clandestino e o Pachamama, rimam nessa questão, já que o Lula e o PT sempre tiveram uma relação próxima com os governos da America Latina. Essa rima foi intencional?

Eryk Rocha - É uma trilogia. Junto com esses dois e o Rocha que Voa, acaba-se criando essa rima. É uma trilogia não programada para mim. Logo após a conclusão do Pachamama, retornando para o Brasil após essa travessia de um mês pela America do Sul, eu estava montando o filme em minha mente. Foi quando eu conclui que ele fechava uma trilogia permeada pelas vozes da multidão, pelas vozes do anônimo brasileiro e latino americano. Mas sob uma perspectiva focada na coletividade. No Rocha que Voa são essas vozes que falam. Os anônimos e os cineastas cubanos em Havana que falam de meu pai, que falam do cinema latino americano naquela época. São vozes coletivas que rememoram aquela fase de meu pai em Cuba, nos anos 1970. Já Intervalo Clandestino, essas vozes estão no centro do Rio, falando não de cinema, mas de política. Aliás, eu estou com muita vontade de rever esse filme com o atual contexto brasileiro. São as vozes da multidão. É o teatro da realidade. São vozes se derramando, explodindo. A multidão atravessa. E, fechando, as vozes do Pachamama, que são as da travessia. Dos povos da America do Sul. Povos indígenas, amazônicos, incas, etc. O Rocha que Voa é aquele que fala mais de uma coisa onírica, de um sonho de uma geração. Fala mais de um imaginário. O Intervalo Clandestino trata acerca de política de uma forma mais crua, direta. E o Pachamama fala da terra, da ancestralidade. Dessa cultura milenar inca. Como que elas são capazes de reinventar a política. É o caso do Evo Morales, por exemplo. É o caso dessas lideranças populares indígenas que estão sendo incorporadas no processo político da America Latina. No caso, o ápice disso é a Bolívia, que está vivendo uma revolução cultural com toda essa reconexão com suas origens ancestrais.  Que está incluindo em sua política toda essa filosofia ancestral e isso está irradiando e sendo munição fundamental para reinventar esse novo paradigma da política sul-americana.  E o Transeunte sai dessa coisa do coletivo e vai para o individual. Ele sai da multidão e vai para o lírico.

A cena em que o (músico e poeta) Lirinha declama os versos de “Nós vamos te amar do jeito que você é” remete a isso que você fala.

Eryk Rocha - Sim, exato. É o foco passado da multidão para o Expedito. Sai do geral e vai para o individuo. Para o corpo desse homem. No meio da multidão retratada nos três filmes anteriores, eu quis focar o corpo desse homem.            



Quando você teve a ideia de filmar as gravações do Jards, a sua intenção era fazer um filme de fã com o propósito de apresentá-lo para uma geração atual?

Eryk Rocha - Rapaz, tudo surgiu de um convite do próprio Jards Macalé. Ele me convidou para fazer o filme. Eu sou um grande admirador de sua obra. Acabou que ele viu alguns filmes meus e, em uma conversa, ele me falou que queria fazer um filme que mostrasse a sua música. E a ideia nasceu desse encontro. A intenção era fazer um longa sobre o processo de criação dele. E o encontro acabou sendo um encontro de afeto. Eu tenho uma admiração muito grande pela obra dele. Eu tinha uma vontade de atravessar o processo de criação de um artista tão potente e singular como o Jards Macalé.  Nesse filme, eu quis propor um encontro entre o cinema e a música. Um longa que não fosse sobre o Jards, mas fluísse através de seu processo de criação. A pergunta era: que território poético pode gerar esse encontro do cinema com a música? O que pode nascer desse amálgama, dessa confusão, dessa simbiose? Qual campo poético pode nascer disso? O foco foi esse. Tentar trazer esses estados de revelação da alma de um artista.

De fato, o filme foge um pouco do aspecto convencional de cinebiografia.

Eryk Rocha - Eu acho que posso dizer que é uma biografia da alma.  Para mim, não é uma biografia convencional ou historicista. Não me interessavam os depoimentos ou a estrutura de uma biografia convencional. O que me interessava era atravessar a alma daquele artista com o cinema. Como que o cinema podia atravessar a música e vice versa. Como um iria afetar o outro. É um filme de encontros. Um poema musical. A intenção era construir uma dança entre o cinema e a música. A equipe de cinema se mistura com os músicos que estão naquele estúdio e se cria uma grande encenação, como em um teatro. E a câmera se converte em um instrumento musical e este se converte em uma câmera. Um encosta no outro. O filme nasce disso. Dessa dança. E, claro, de uma grande sintonia com o Jards. Uma confiança. Uma cumplicidade entre nós. Por isso que eu afirmo que o filme nasce desse encontro porque (gesticulando para indicar a distância) a câmera estava aqui no rosto dele. Havia essa proximidade, essa cumplicidade. E, além de tudo isso, o filme é um desmistificação. Eu acho que é uma desmistificação do que é a obra de um artista. Muitos documentários musicais têm uma tendência de idealizar um pouco o processo de criação. Em geral, mostram a música pronta, finalizada, todo mundo tocando. Começo, meio e fim de cada música, muitas vezes em um show. Eu quis mostrar o contra campo desse processo de criação. Aquilo que não se vê. Ele erra, ele improvisa, ele repente, inventa, brinca. É um ser humano que está ali. Não é o artista da forma idealizada com tudo pronto. Não é aquela forma egocêntrica que o mitifica. Não! É só um homem. Eu quis trazer isso. Eu queria que o filme fosse compreendido em qualquer lugar do mundo. As pessoas não têm que saber quem é o Jards Macalé sob uma perspectiva icônica. Elas só precisam saber quem é esse homem, quem é esse artista, esse músico. Como é o processo de criação dele? Como é a relação dele com a música? No filme, eu acho que co-existe essa coisa do Transeunte. Porque a gente fala desse transe, desse cotidiano, desse sonho.

Clique aqui para ler a crítica de JARDS: http://pelicula-virtual.blogspot.com.br/2013/05/jards.html

Clique aqui para ler a crítica de TRANSEUNTE:
http://www.coisadecinema.com.br/www.coisadecinema.com.br/criticas/Entradas/2011/9/21_Transeunte.html 



Jards


(Brasil, 2012) Direção: Eryk Rocha.



A câmera segue o homem de aparência fragilizada a caminhar pela casa, a mexer em papéis antigos, a adentrar e sair de uma aparente costumeira névoa de cigarro. Tal fragilidade é quase que proposital nas intenções daquelas imagens captadas. O artista parece cansado. O artista parece combalido. Derrotado. Irônica ilusão, no entanto.

Nesse registro das gravações do cantor Jards Macalé, feito pelo cineasta Eryk Rocha, bastam poucos segundos da canção Só Morto (Burning night) para percebermos a força que ainda habita na voz de Jards. Ela brota de uma forma surpreendente daquele rosto que mescla um olhar contemplativo e concentrado na mesma medida. A fagulha que inflama sua concentração para com a partitura, as orientações dadas aos seus músicos, tudo surge como um turbilhão. E no momento em que nos damos conta, ele já esta bradando nos versos da canção citada. Pura catarse.

Jards, o documentário, não intenciona uma convencional apresentação seguida da dissecação daquele artista. O que vemos nos 90 minutos de filme não é uma tentativa de trazer Jards Macalé para a geração atual. Ao mesmo tempo, não é obrigatória a pesquisa da obra daquele mestre para que se possa absorver o que a película oferece em sua projeção. O filme é sobre a inspiração de um músico. Ele coloca o espectador, através de close ups frequentes, dentro daquele ambiente. Nós estamos lá, passeando entre os instrumentos e absorvendo cada canção.



Sem se render à já batida fórmula documental de cabeças falantes, onde depoimentos são captados para validar discursos ou confirmar pontos de vistas, Eryk Rocha opta por deixar a música e as imagens falarem por si. Para os que têm naquele filme sua primeira incursão na musica do compositor de Vapor Barato, imagens de arquivo exibem o jovem Jards seguida pela sobreposição das imagens atuais do cantor. Este acaba por ser um modo sutil de demonstrar a bagagem de vida daquela voz.

A montagem do filme acerta ao preferir manter as impressões em uma mão única, oriunda apenas da visão do espectador, e não sendo guiado por falas do filme. O respeito de outros músicos é captado pela presença de gente como Adriana Calcanhoto, Frejat e Luiz Melodia. Mas nada que crie uma atmosfera de preciosismo ou bajulação. A presença de Jards no ambiente serve como guia. E qualquer sensação de pressão por parte de sua história na música brasileira se esvai com as brincadeiras pós-gravações.

É um filme que se diferencia por sua proposta. Do mesmo modo como em Transeunte, longa anterior de Rocha, há uma sutileza ao se abordar a solidão humana. A diferença para esta obra reside no escapismo criativo que tal sentimento traz para a vida do homem em foco.

Pode causar estranhamento no espectador que espera uma estrutura convencional de documentário musical, mas garante uma rica reflexão sobre como se dá o processo de criação musical de um artista do gabarito de Jards Macalé. 

segunda-feira, 6 de maio de 2013

Renoir


(França, 2012) Direção: Gilles Bourdos. Com Michel Bouquet, Christa Theret, Vincent Rottiers, Thomas Doret.



Por João Paulo Barreto

Em Renoir, longa que lança luz no período final da vida do pintor francês, o diretor Gilles Bourdos escolhe a exuberância da Riviera Francesa em 1915 para ilustrar o calor e as cores das pinturas de um mestre. E que decisão acertada. A fotografia de Mark Ping Bing Lee (o mesmo das cores quentes de Amor à Flor da Pele, de Wong Kar Wai) cria um ambiente cuja tristeza da história não encontra ecos em suas imagens. A ambientação do lugar é, na verdade, uma extensão das obras de Renoir, uma vez que ele se tornou conhecido pela prioridade impressionista dada à forma, seja essa a de um corpo feminino ou uma paisagem.

Abrindo mão do já combalido artifício de utilizar diferentes paletas de cores para representar a tristeza ou a alegria dos personagens, Bourdos cria um rico conflito de percepção no espectador. Encantada por toda aquela beleza natural e inspiração do artista, a audiência não possui como guia a decadência física do lugar para guiar sua percepção de dor e tristeza. Todo o tormento e dor física trazidos pela terceira idade de Renoir (que sofria de artrite, doença que lhe causava dores absurdas) acabam por contrastar duramente com a beleza daquele ambiente, o que os torna ainda mais impactantes.

Cores quentes e vivas em contraste com a tristeza fria dos personagens
Preso em sua cadeira de rodas, o artista (interpretado pelo veterano Michel Bouquet) acaba por se tornar dependente de todos os cuidados das mulheres que vivem em sua propriedade. E a sua amargura chega ao ápice por se perceber impedido de continuar seu trabalho. Ao requisitar os serviços de uma modelo que viria a se tornar sua musa, o homem encontra nesta uma fonte de desabafo. E é através dessa relação que ficamos sabendo sobre suas mágoas para com a vida e arrependimentos para com a família.

Com dois de seus filhos marcados pela guerra (um deles, aquele que viria a se tornar o renomado cineasta Jean Renoir), o drama da vida do pintor centra-se na percepção do fim. Ele sabe que seus dias estão se findando. E o que é mais relevante: ele sabe que apenas a beleza de suas obras permanecerá. E essa consciência de que seu corpo efêmero passará, mas não o que foi criado por ele, é o que o move nessa jornada final de sofrimento físico. “A dor passa, a beleza permanece”, salienta o homem de mãos deformadas a contrastar com a beleza da pele aveludada de sua modelo. Ao observarmos a linda Christa Theret desnuda como a musa Andrée Heuschilig e o resultado daquela inspiração ilustrado por pincéis, percebe-se o quão verdadeira é esta declaração.

O mestre e sua musa
E toda essa beleza é brindada pela tocante trilha sonora de Alexandre Desplat, um dos mais prolíficos compositores do cinema atual. O equilíbrio encontrado entre as imagens fotografadas por Lee e a união destas com a partitura de Desplat eleva a compreensão desta obra de uma forma cuja valorização dos momentos de tristeza se mescla com a beleza das cores nas cenas criadas por Bourdos.

E a constatação é plena: a beleza, de fato, permanece. 

sexta-feira, 3 de maio de 2013

Mãe e Filha


(Brasil, 2011) Direção: Petrus Cariry. Com Zezita Matos e Juliana Carvalho


Por João Paulo Barreto

A jovem filha volta para casa no interior do Ceará na caçamba de um caminhão, portando apenas uma mala e uma pequena caixa de papelão cujo peso não parece prejudicá-la em momento nenhum para carregar. No entanto, a carga contida dentro daquela caixa possui o peso mais descomunal do mundo. Algo que, para aquela mulher, representa toda dor e sofrimento que um ser humano é capaz de sentir.

A idosa mãe a recebe da melhor forma que uma mãe pode receber sua filha que há tempos não retorna para os braços de sua família. A cidade com suas casas em ruínas e ruas desertas representa justamente a desolação daqueles corações e a tristeza arrebatadora de suas vidas. Nada pode curá-las daquela perda. O conteúdo daquela caixa de papelão minúscula nunca as deixará em paz, por mais que uma delas tente se enganar ao fingir que tudo está bem.

Mãe e Filha, filme de Petrus Cariry, é o tipo de obra que não oferece redenção. Apenas dor e uma sensação de vazio ao se deixar a sala de projeção. E é justamente por isso que ela é tão fascinante. O filme te absorve como espectador. Ele te traz a mesma sensação de desespero que aquelas duas mulheres, que aquelas duas gerações sentem. Com uma fotografia (dirigida pelo próprio Cariry) que se baseia no contraste entre a escuridão e a parca força das luzes de candeeiro e, também, no choque entre a luz natural do dia e a escuridão interna do lar, o longa nos coloca inteiramente naquele universo. E, por pura identificação àquele sofrimento inominável, não queremos deixá-lo ao ocaso.

Luz e sombras ilustram o mundo de dor daquelas mulheres
Criando uma alegoria magnífica ao inserir personagens simbólicos de vaqueiros como cobradores de algum débito sobrenatural ou representantes do equilíbrio entre vida e morte (quatro cavaleiros do apocalipse?), Mãe e Filha ilustra de modo perfeito a confusão mental e desequilíbrio que aquelas duas mulheres estão passando. As emoções das personagens são escondidas atrás de um véu de ilusão. Enquanto a mãe refere-se ao neto como alguém que lhe encherá o coração de alegria, vemos a filha buscar um falso equilíbrio ao encarar aquela situação de modo pretensamente racional, como se aquela dor fosse algo capaz de se lidar de forma consciente.

Cariry cria uma narrativa repleta de silêncio. E o que é mais doloroso que a impossibilidade de se demonstrar seu sofrimento? O silêncio da dor repreendida e a impossibilidade de dar vazão aquela agonia da perda. Zezita Matos e Juliana Carvalho, nos papeis de mãe e filha respectivamente, demonstram a dor de suas personagens de um modo cujo sufocamento é quase palpável. Não carece de gritos e choros para percebermos como a agonia daquela perda está machucando aqueles seres humanos. “Meu neto. É como ser mãe de novo. Você vai encher meu coração de alegria”, diz a idosa mãe enquanto segura o corpo minúsculo nos braços.

A dor  da perda e a tentativa de suprimi-la enganando a si mesma
Alguém disse antes que há uma razão para não haver uma palavra que defina pais que perderam seus filhos, do modo como estes podem ser chamados de órfãos quando os que os geraram se vão. A razão é que a dor de perder um rebento é por demais dilacerante para que a pessoa que a esteja sentindo tenha uma definição.

Mãe e Filha não é um filme para ser visto. É um filme para ser sentido. O peso daquela caixa de papelão seria algo que eu, admito, não conseguiria suportar.

Adeus, Minha Rainha


(Les Adieux à la Reine, França/Espanha, 2012) Direção: Bonoît Jacquot. Com Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen, Xavier Beauvois, Noémie Lvovsky, Michel Robin



Por João Paulo Barreto

Adeus, Minha Rainha é mais uma filme a lançar luz sobre a conturbada e curta vida de Maria Antonieta (Daiane Kruger), a decapitada rainha consorte da França que durante seu casamento arranjado com Luis XVI, foi odiada pelo povo francês por ser acusada de influenciar o rei em prol da Áustria, seu país de origem.

A trama acompanha quatro dias na vida da rainha, mas pela ótica de sua criada, Agathe-Sidonie Laborde (Léa Seydoux), no período que antecede a queda da Bastilha e a derrocada da família real francesa. Sidonie acaba por criar uma relação afetiva com a monarca pela proximidade que mantém com esta em suas leituras diárias. A jovem serve como uma espécie de conselheira e tutora intelectual da monarca, já que está sempre presente a indicar livros para o entretenimento de Antonieta.

Concebida com claras preferências homossexuais, a Antonieta de Kruger oscila entre a indiferença e o medo. Sua indiferença está nas pessoas que a cercam. Vivendo em um berço de luxo, como uma criança mimada, a rainha derrama suas preocupações inúteis em servos dedicados. O diretor Benoît Jacquot acerta ao mantê-la sempre no leito durante as cenas iniciais, já que o tratamento dispensado a esta é o mesmo de uma criança que requer todos os cuidados. Já o seu medo recai na incompreensão dos que lhe cercam a respeito do seu amor pela Duquesa Gabrielle de Polignac, uma relação que beira o platonismo tamanha a idealização que ambas conduzem sobre o que sentem. Porém, o medo maior de Antonieta será uma mescla da perda de seu amor e de seu pescoço.

Realeza avaliada por súditos: Sidonie (e) e a percepção de seu lugar 
O olhar sobre os acontecimentos oscila muito bem entre as impressões de Sidonie acerca de sua rainha e o desespero desta para com o final de sua boa vida. A pretensa confiança que a primeira deposita na segunda é o mote do filme, algo que trará uma amarga surpresa na jovem e, por consequência, no espectador. Adeus, Minha Rainha, no decorrer de seus curtos 100 minutos, acaba por se revelar menos um registro histórico, e mais uma dura história de amor, real e platônico. É um filme construído com calma, um longa cujos olhares dizem mais que os diálogos.

O olhar lacrimejado de Sidonie para com sua monarca ao se despir diante de sua ordem denota uma obra que, antes de tudo, trata do depósito ilusório de fé e confiança nas pessoas. 

quinta-feira, 2 de maio de 2013

Entrevista - Cláudio Marques e Marília Hughes




Surpreendo Cláudio Marques com uma rápida entrevista na abertura do Festival Varilux 2013. No meio da multidão que se acumula no saguão do cinema, atropelo-o (enquanto ele degusta um salgadinho do buffet de recepção)  com uma pergunta acerca do festival que o Espaço Itaú de Cinema – Glauber Rocha, local onde ele atua como gestor e sócio proprietário, acolhe mais uma vez este ano. Piadista, ele responde com grunhidos enquanto tenta saborear a iguaria que o escriba chato aqui não o deixou aproveitar em paz. Mas, tudo bem. Após algumas risadas (e meu receio de tê-lo feito engasgar), lá está o rapaz de voz calma, sorriso largo e olhar reflexivo a me dar atenção da forma simpática de sempre. Responsável pela ressurreição de um dos mais importantes espaços culturais de Salvador, Cláudio é, juntamente com sua esposa Marília Hughes (que se juntou a nós no papo alguns minutos depois), também o idealizador do Panorama Internacional Coisa de Cinema, festival que, neste 2013, chega à sua nona edição. E este também é o ano de DEPOIS DA CHUVA, primeiro longa metragem dirigido pela dupla que já carrega uma vasta bagagem com curtas metragens e alguns Kikitos do Festival de Gramado. E falando em festivais, esse ano o DEPOIS DA CHUVA foi selecionado para exibição no Work in Progress, em Cannes. Nada mal para o cinema baiano. No papo, os dois falam um pouco mais sobre essa experiência e sobre uma das melhores novidades da cena cinéfila soteropolitana: a criação do Cineclube Glauber Rocha. Confira!

Película Virtual - Cláudio, nova edição do Varilux acontecendo no Glauber. Em relação ao ano passado, quando tivemos Intocáveis como filme de abertura, qual a sua expectativa para essa nova edição?

Cláudio Marques – Uma coisa que me chamou muito a atenção esse ano foi a inserção do Camille Claudel, 1915, filme do Bruno Dumont. Ele é um dos cineastas que mais me chama a atenção. É um autor de cinema. A cada filme, ele parece que vai trazer alguma coisa realmente nova. Esse é um filme muito recente. Foi exibido há pouco tempo em Berlim. Após o festival na Alemanha, eu realmente esperava que ele fosse demorar bastante para chegar no Brasil. É um filme muito interessante. Talvez um pouco menos radical do que os outros filmes dele, normalmente. Em relação até mesmo ao seu filme anterior, o Hors Satan, que não foi exibido no Brasil. Talvez o fato da Juliette Binoche estrelar o Camille Claudel tenha facilitado esse lançamento por aqui.

Película Virtual – E a programação esse ano?

Cláudio Marques - Eu acho que esse ano ela está um pouco mais ousada. Mesmo eu não conhecendo totalmente a programação, eu a acho um pouquinho mais ousada, sim. Ano passado começamos com Intocáveis¸ o que demonstra uma preocupação comercial com o publico, mas, ainda assim, eles também estão ousando e trazendo algumas coisas mais autorais. Como cinéfilo, eu estou empolgado para conhecer os outros filmes do festival.



 Película Virtual – Você tocou num ponto que eu estava pensando. Para mim, como cinéfilo, ver Salvador entrando em um circuito de festivais como o atual, no qual temos o Varilux, o Panorama, a Mostra Baiana, é bem recompensador. Para você, qual o próximo passo?

Cláudio Marques – Eu estou bem feliz. Hoje, nós começamos a divulgar o Cineclube Glauber Rocha. Esse projeto me deixa muito contente. O cinema, normalmente, fica em uma ideia focada na adrenalina da novidade. No lançamento, sabe? No que é sempre novo. E muitas vezes acaba acontecendo um esquecimento de tudo o que foi produzido anteriormente, de tudo o que foi feito.  Essa lacuna é um problema. A gente não pode ficar sempre na euforia da novidade. É interessante dar uma estabilizada e pensar bem o que foi feito, o que foi produzido antes. Pensar nos grandes filmes que foram importantes em determinado momento e o porquê deles terem essa importância. Discutir um pouco essa produção que já foi. Somente assim a gente vai entender melhor o que está vindo, o que está surgindo. E muitas vezes, quando encaramos o que é novo como algo extremamente original, não nota-se que, na verdade, aquela obra já bebeu de muitas outras fontes. Se não tivermos essa consciência do que foi feito na história cinematográfica, vamos acabar sendo enganados por não perceber outras influências que os filmes atuais possuem. Não podemos cair nessa ignorância. Eu estou muito animado de começar um cineclube, que é algo que já ocorre muito em cidades como São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro onde acontecem mostras de grandes diretores. No entanto, essas são mostras muito caras. Nós não vamos conseguir trazê-las para cá, mas o cineclube, a cada 15 dias, vai trazer algum filme que é muito interessante e muito importante por algum motivo. E tem também o Panorama, que vai ser no segundo semestre. Eu e Marília estamos viajando muito para festivais nacionais e internacionais. A ideia é trazer muitos filmes para cá, também.

Película Virtual – E a expectativa para a exibição do Depois da Chuva no Work in Progress, em Cannes?

Cláudio Marques – Ah, essa aí a Marília pode responder (risos).

Marília Hughes – Olha, Cláudio já foi lá. Eu nunca fui. Vai ser minha primeira vez em Cannes. E ainda por cima com um trabalho a ser exibido. Isso é um privilégio absurdo (risos). Eu sei que é uma loucura. Muitos filmes, muitas sessões, muita coisa acontecendo. É você se sentir no centro do mundo do cinema. Onde tudo acontece.

Cláudio Marques – Sim. Cannes é intenso. Você acorda e, sei lá, sete horas da manhã você já está em alguma fila para pegar a sessão de algum filme na qual você vai encontrar e conversar com muitas pessoas. Após um dia de muitas sessões, você vai dormir meia noite, completamente exausto, mas muito satisfeito. É quase como carnaval (risos). As pessoas que gostam de carnaval saem sem saber muito bem o que vai acontecer, o que vão encontrar. E aí, quando termina, estão exaustas, mas com a sensação de que passaram por uma grande experiência. Cannes tem essa mesma sensação.



Película Virtual – Mas esse ano você vai fazer parte desse carnaval não só como público.

Cláudio Marques – Sim. Esse ano a gente tá com nosso filme lá. Ele vai ser exibido em uma sessão especial que está sendo viabilizada graças ao BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independente), que é um dos mais interessantes festivais do cinema independente mundial. O curioso é que se trata de um festival argentino que está promovendo um filme brasileiro, algo que é muito engraçado e estranho. É bacana que nós vamos estar lá em Cannes dessa forma, exibindo um filme nosso que ainda não está pronto.

Marília Hughes - É um Work in Progress. O trabalho está quase pronto. A nossa expectativa é que a sessão atinja distribuidores, agentes de venda, programadores de festivais. A ideia é justamente essa. É fazer com que essas pessoas possam se interessar pelo filme.

Cláudio Marques – Nós queremos ver quem vai se interessar. Como e para quem o filme vai funcionar nessa sessão. É dessa forma que vamos descobrir as possibilidades de exibição.

Película Virtual – Em que ponto está o Depois da Chuva? A versão exibida no BAFICI será a mesma de Cannes ou haverá novas inclusões?

Cláudio Marques – A gente está sempre modificando o filme. Ainda estamos trabalhando nele. É como diz o nome da sessão. É um Work in Progress, mesmo. No entanto, as mudanças agora são pequenas e pontuais. Digamos que o filme está 98% pronto. Claro que o som ainda não está pronto, não houve essa finalização ainda, mas, falando da montagem, 98% estão prontos. Dessa montagem do corpo do filme, falta pouca coisa. Agora, claro, esses dois por cento fazem uma diferença danada para o resultado final do projeto.