quarta-feira, 20 de setembro de 2017

O Piano que Conversa

(Brasil, 2017) Direção: Marcelo Machado. Com Benjamim Taubkin.



Por João Paulo Barreto

A rigor, documentários musicais seguem à risca uma fórmula que pode ou não ser bem sucedida. Tal estrutura se baseia em uma série de depoimentos acerca de um tema, de uma banda ou pessoa específica ou de um disco marcante. Tais falas são geralmente intercaladas por imagens de arquivo do objeto de pesquisa, shows e cenas familiares. Este é o lugar comum dos documentários musicais. Não que seja um erro seguir este padrão. Só para citar dois excelentes: Searching For Sugarman, sobre o músico Sixto Rodriguez, e Living in the Material World, documento sobre a vida de George Harrison, com Scorsese capitaneando, acertam em suas construções, mesmo se baseando nesta direção. No entanto, quando um realizador ousa fugir deste enquadramento, é quando as verdadeiras surpresas se apresentam ao espectador.

No caso de O Piano que Conversa, vencedor do Prêmio Petrobrás do Festival In-Edit Brasil, essa riqueza de possibilidades exploradas é o que salta aos olhos (e ouvidos) do público. Trata-se de uma proposta ousada: apresentar um documentário acerca da música, usando o piano como norte, mas sem se basear em falas.  Tendo o instrumento como chave e sem qualquer diálogo ou depoimento para a câmera, o diretor Marcelo Machado constrói gradativamente uma narrativa através desta união, apresentando um leque surpreendente de possibilidades nos caminhos encontrados ao optar apenas pela música para levar pela mão o seu público.

Benjamim Taubkin durante apresentação que integra o filme
Nesta missão, ele acompanha o experiente pianista Benjamim Taubkin, que se encontra com músicos de diversas partes do mundo, construindo um diálogo entre o piano e os mais variados instrumentos. Sem discursos, o filme deixa que quem o assista perceba como será guiado por aquela narrativa. E o que encontramos é a já citada comunhão de sons e de povos. O pianista se apresenta com profissionais do Brasil, Israel, Moçambique, Polônia, Bolívia e Coréia do Sul. Todos os encontros são inseridos na tela de forma orgânica, calma, fazendo o espectador perceber a cumplicidade daquelas pessoas apenas através de seus sorrisos, cantos e toques musicais.

“Eu passei muito tempo ensaiando e pensando como fazer esse filme. Neste período, me aproximei do Benjamim, ouvindo-o tocar e pensando em possibilidades. O que o eu percebi é que a música instrumental tem um caráter universal. Mesmo tendo algumas canções cantadas, notei que aquela era uma oportunidade incrível para poder privilegiar a essência da música. Com isso em mente, a ideia era se afastar da palavra, se afastar das entrevistas, dos depoimentos, que são umas características fortes dos documentários musicais”, explica o diretor Marcelo Machado.

UNIÃO DE INSTRUMENTOS

Para Benjamim Taubkin, criar esse diálogo através da música não era algo tão difícil em sua posição de instrumentista. “Em minha vida, quando estou tocando, eu acho que expresso coisas que são mais difíceis de expressar em palavras. De alguma forma, sinto que há uma comunicação que vai direto para a música. Que é uma linguagem dela. Durante o projeto, essa sensação de que tal linguagem estava prevalecendo era clara. E eu me sentia muito bem com isso”, explica. Com a não inserção de diálogos, o filme valoriza essa comunicação, extrapolando-a para um nível ainda maior, quando, por exemplo, une instrumentos de diferentes culturas (no caso, um berimbau e de uma cítara coreana) em uma mesma mensagem.

O pianista junto ao percussionista israelense Itamar Doari
O diretor Marcelo Machado explica que “nessa cena, se você prestar atenção, verá que o timbre da cítara tocada por aquele musicista da Coréia e o do berimbau dialogam de forma linda. O berimbau, um instrumento rústico, de apenas uma corda, comparado à cítara, com 25 cordas. Há algo do encontro de algo ao mesmo tempo antigo e sofisticado com o elemento rústico do berimbau, mas não por isso menos rico”.

MONTAGEM APURADA

Um grande passo para tornar aquela narrativa fluída, sem descambar para o monótono, era a montagem. Para tanto, o cineasta contou com a experiência de Joaquim Castro, que já havia trabalhado em outros dois documentários musicais que surpreendiam por sua estrutura fora dos padrões.

“Após assistir ao filmes Jards, sobre o Jards Macalé, e Dominguinhos, ambos montados pelo Joaquim, eu percebi um olhar bastante sensível que ele tinha para essa construção. E ele não assina somente a montagem, mas, também, o desenho de som, junto com o Rafael Benvenuti”, salienta o diretor.

Neste aspecto técnico do filme, o do desenho de som, reside uma de suas principais riquezas: a construção de uma narrativa através de seus raccords, que é a união de elementos (sonoros, neste caso) que geram uma continuidade para o filme, uma estrutura em sua linguagem. Com tal percepção, o espectador se surpreende ao ver o barulho oriundo de uma ferramenta a lixar um piano migrar para o som de um caminhão que acolherá aquele instrumento na rua de uma cidade como São Paulo, onde todos os sons colaboram para uma cacofonia. Do mesmo modo, em outro cenário do filme, uma fazenda onde o grupo Clareira toca ao ar livre, o diretor e montador optam por ligar os sons oriundos de um chocalho bovino, para o som do toque de mãos em palhas de um telhado, seguindo para o barulho oriundo de uma fogueira.


Participação das cantoras bolivianas
“Essa ideia dos sons inseridos vem de algo que eu e o Benjamim tínhamos planejado fazer, que era abordar um documentário sobre essa transformação dos sons em música. Essa cacofonia, os sons da cidade, com os sons rurais, tudo contribuiu. Havia essa proposta de mostrar a criação da música através de ruídos, algo que, para mim, que passou a adolescência ouvindo o mestre Hermeto Pascoal, sabia que não era algo muito incomum. Sempre aprendemos com esses mestres aqui. Que desses ruídos era possível fazer música”, salienta Marcelo.

ALMA DO PIANO

Com o título a destacar principalmente a presença do piano em cena, o filme casa aos seus sons imagens do instrumento em uma ambientação repleta de simbolismo. É o caso quando o diretor opta por mostrar o funcionar de um piano por dentro, algo que remete à ideia de introspecção do músico. “Para mim, esses momentos trazem essa analogia do pianista que mergulha para dentro, sabe? Que busca em sua introspecção algo que o mova ao tocar, algo que vem de dentro, mesmo ”, completa Marcelo.

Para Benjamim, essa introspecção se relaciona justamente com o que foi dito por ele acerca de conseguir se expressar mais facilmente com a música do que com as palavras. O pianista, no entanto, em tempos xenofóbicos, ratifica uma mensagem ainda mais importante do filme: a de respeito por outros povos e culturas. “Nestes encontros, buscamos um contato verdadeiro com outras culturas. Buscamos conhecer a música e ter um diálogo com ela. O som gerado é algo comum aos dois lados. É uma descoberta e nós aprendemos muito”, afirma Benjamim. Para se transmitir respeito, nem sempre são necessários diálogos. Muitas vezes um sorriso sincero basta. O filme traz isso de sobra.


A TARDE: O Piano que Conversa



Mãe!

(Mother!, EUA, 2017) Direção: Darren Aronofsky. Com Jennifer Lawrence, Javier Barden, Ed Harris, Michelle Pfeifer.


Por João Paulo Barreto

(Convém assistir ao filme antes da leitura)

Lutar contra os bloqueios diante da tela branca ou diante da folha de papel por horas sem qualquer sílaba desenhada faz parte do processo (e da tortura) de criação de qualquer pessoa que se arrisque a escrever e ouse ter a posição de poeta, escritor ou crítico como profissão, hobby, ocupação temporária ou, no meu caso, meta de vida. A ansiedade oriunda deste processo é algo que tal indivíduo precisa aceitar, convidar para dançar e perceber que ela estará junto a ele sempre. Cada texto será um parto. Alguns, porém, passam por isso sem maiores traumas. Outros, têm nas cobranças autoimpostas o principal fator para tornar aquele ato algo gerador de muitas sequelas. No meu caso, a escrita serve justamente como um meio de equilibrar ansiedades, mantendo-as sob controle.

Há, portanto, uma identificação de qualquer escriba pelo novo filme de Darren Aronofsky. Em Mãe!, o cineasta por trás da profundidade psicológica de Cisne Negro toma licença para abordar justamente este processo interno. O diretor define em duas horas o modo como isso se manifesta física e mentalmente na vida de um poeta vitima da citada tortura imposta pelos bloqueios em seus atos de criação. O golpe de genialidade por trás da obra, no entanto, está em abordar esse bloqueio através da mente dentro daquela mente atormentada.

O que é realidade? 
Tal escritor é o poeta vivido por Javier Barden, que tem na esposa interpretada por Jennifer Lawerence a musa inspiradora em seu processo de criação. Aronofsky, já habituado a passear pelas nuances psíquicas de seus personagens, guiando o espectador em caminhos nos quais a distinção entre realidade e paranóia não é bem definida, como bem vimos no drama protagonizado por Natalie Portman, aqui, extrapola totalmente esse conceito de abordagem. Utilizando um ponto de vista impressionante em sua originalidade, conhecemos o drama do poeta em seu bloqueio através dos olhos de sua esposa e musa, alguém cuja dedicação para com o marido é apresentada como irrestrita.

Inicialmente repleto de sutilezas que confirmam aquela dependência e afinco no modo como a prioridade de sua rotina está na criação de um ambiente propício à escrita do marido, o roteiro nos apresenta a jovem esposa como alguém que reconstruiu o lar daquele homem, alguém cuja existência está atrelada unicamente ao bem estar dele. Ela parece sentir a dor de seu marido quando este não consegue criar. Ela sofre junto com ele quando este pega a caneta, parece se inspirar para colocar algo no papel, mas, ao final, falha miseravelmente. Quando as palavras lhe fluem, é ela quem chora de emoção ao perceber a força que elas trazem consigo. A unicidade dos dois dentro daquela casa isolada onde vivem é palpável. Quando outras pessoas surgem, a desestabilização daquele equilíbrio não tarda a acontecer.

As extensões da consciência do autor representadas
A partir daí, trama criada por Aronofsky nos insere dentro da consciência de seu personagem e nos conduz por um labirinto caótico de catarse. E é justamente nessa opção que reside a riqueza de sua abordagem. É um filme violento, que coloca o seu espectador em contato com cada nuance das etapas do processo de criação dentro do que a mente do escritor classifica como real, mas sem nunca diferenciar de modo didático para o público aqueles níveis de realidade. Neste crescente, a vaidade do autor e a necessidade de se sentir admirado é o que o justifica a existência de todos os elementos em cena. Para nós, o que vemos representa exatamente o que o poeta enxerga em seu intimo. Dentro da sua consciência, tudo o que acontece de fantástico, estarrecedor ou chocante naquela casa compõe o que ele julga como realidade em seu processo interior de criação.

Sendo assim, não é de se estranhar que assassinatos, explosões, cenas de canibalismo, tiros, pânico e caos venham a ocorrer naquele ambiente. A casa e sua musa são extensões da mente do poeta, seu criador. Em determinado momento, o vemos se sentir acolhido por admiradores que afagam seu ego, elogiam seu trabalho, sorriem diante da possibilidade de estar ao seu lado. Em outros, o status de sua idolatria diante de tais pessoas alcança níveis tão grandes de autoestima que até mesmo seu toque naqueles indivíduos é encarado como o toque de um deus. E tudo isso é testemunhado por sua musa em um completo estado de incredulidade, o que denota sua função no consciente daquele homem: conceda-lhe inspiração, seja protagonista nesta missão, mas permaneça em segundo plano após esse cumprimento. “Não tente entender o que se passa. Você só vai se machucar neste processo”.

A lascividade se faz presentes nas criações de seu pensamento
Jennifer Lawrence se entrega àquele papel de modo a confirmar seu talento dramático. Ao se permitir passar pelos percalços impetrados por Aronofsky, a atriz correu riscos perante as inevitáveis acusações de misoginia que o filme poderia causar. Porém, trata-se de uma obra corajosa. Daquelas que ousam tirar o espectador de seu lugar, que permitem desafiá-lo e lhe fazem se sentir incomodado. “Ecos de Polanski” muitos poderão dizer. Sim, verdade. Lá estão ecos de Repulsa ao Sexo e, claro, O Bebê de Rosemary. Mas, ao final, percebemos estar diante de uma peça fílmica que, em sua densidade e originalidade na construção narrativa, se torna algo deveras único.

Tão único quanto o cristal que contém toda a experiência de superação do bloqueio sofrido pelo escritor. Peça que volta ao seu lugar de origem em um ciclo de criação que se repete constantemente.  Do mesmo modo que as torturas internas de seu criador.


Entrevista: Glory, de Kristina Grozeva e Petar Valchanov




Há em Glory, filme búlgaro dirigido por Kristina Grozeva e Petar Valchanov, uma desesperança que atinge o espectador em cheio. Tal desesperança é oriunda de um vilão que existe não somente no cinema, que perde sua importância assim que os créditos finais sobem na tela. Tal vilão acompanha o espectador após a sessão, lembrando-o de sua presença a cada momento da nossa rotina. No longa, o vilão em questão é o Estado. Seu poder em esmagar fracos é insano. Poucos sobrevivem a ele. Aqueles que tentam não se adequar à suas regras de oportunismo sofrem com seus duros golpes burocráticos.

Tal vilão atinge em cheio o nosso suposto herói, o humilde e honesto Tzanko Petrov, um funcionário da linha férrea que passa sua rotina fazendo reparos nos trilhos até o dia em que, durante uma de suas rondas, encontra e entrega às autoridades milhares de euros espalhados. Catapultado pela mídia oportunista para a posição de herói nacional, Tzanko, gago e introvertido, é levado para uma solenidade junto ao ministro dos Transportes, que lhe agraciará com um moderno relógio digital de presente e um título reconhecendo sua honestidade. O que ele não esperava era que perderia o seu atual relógio no processo e, ao tentar recuperá-lo, sua vida, pacata e regrada, se tornaria um caos.

“Toda a história de Tzanko nos ocorreu a partir de uma manchete de jornal, que falava sobre um relógio dado de presente a um homenageado, mas que, poucos dias depois havia dado defeito”, relembra o co-diretor Petar Valchanov. “Pensamos que somente naquela manchete, já havia uma história. A ideia de inserir a perda de valor sentimental de Tzanko foi o que nos ajudou a complementar o roteiro”, complementa Kristina Grozeva. 

No processo de criação de Glory, os roteirista personificam a presença esmagadora do Estado na figura da RP Julia Staykova, que tem na sua postura omissa e oportunista o modo claro de como o próprio ego suplanta qualquer moral e decência que ela venha a possuir perante o outro. “Algumas pessoas são prisioneiras deste ego. Elas simplesmente não conhecem outra maneira de levar a vida”, lamenta Petar.

Os cineastas durante o o festival de Locarno
Sobre essa construção brutal da realidade, os cineastas conversaram com A Tarde em entrevista exclusiva na qual fizeram questão de salientar para o público brasileiro que, apesar de abordar um tema sério, seu filme também garante boas risadas. 

Para isso, eu diria que os risos são um tanto trincados. Confira o papo!

Seu filme aborda o modo opressor como Estado pode inferir na vida das pessoas e como essa máquina é feita, também, por pessoas. Existe, ao meu ver, uma reflexão válida sobre o modo como o capitalismo pode agir nesta mesma opressão.
Curioso você citar o capitalismo. Nós achamos que nossa história lida com a relação entre o Estado e o individuo, independentemente do sistema econômico. Tudo o que fizemos foi personificar o Estado no personagem de Julia, o que nos ajudou a explorar aquele tipo de mentalidade: a sede pelo poder em paralelo a uma total rejeição da responsabilidade pelos próprios atos. Isso é uma das características que dá ao Estado sua má reputação junto às pessoas. Ao mesmo tempo, nós queríamos apontar o fato de que essa terrível máquina burocrática que pode destruir as pessoas é feita por humanos, cujas vidas são frágeis do mesmo modo e, talvez exatamente por isso, seja tão cheia de defeitos.

Abordar pessoas comuns, trabalhadores de sol a sol, em situações que parecem tirá-los de usa rotina e colocá-los em situações de um perigo iminente é uma constante na abordagem de seus filmes, como A Lição, de 2014, e, agora, com Glory. Essa atração para temas palpáveis e reais é o que interessa principalmente a vocês como cineastas?
Com certeza. Nosso maior e mais irritante modo de criação vem da realidade na qual estamos inseridos. Foi por isso que decidimos fazer uma trilogia de filmes baseados em manchetes de jornal (NE.Trilogia iniciada em 2010 com o inédito no Brasil Avariyno Katzane). Frequentemente nos deparamos com notícias cujas manchetes, com poucas palavras, contam uma história inteira. São notícias como “Professora assalta banco” (NE. Tema abordado em A Lição) ou “Herói nacional premiado com relógio defeituoso”. Nós só precisamos desenvolvê-la mais, adicionar um contexto e personagens. Às vezes é difícil, inclusive, escolher entre tantas histórias.

Tzanko e a desesperança de sua luta contra todo um sistema
Gosto do modo como vocês constroem algumas metáforas no filme. Ao vermos Tzanko ajustar seu relógio de forma exata, percebemos o quão metódico ele é com seu trabalho. Ao ter seu relógio tomado dele, sua vida se torna um caos. A sua incapacidade em contar o tempo representa isso muito bem, pois é o começo da perda de qualquer controle que ele tenha em sua vida.
É uma daquelas coisas que acabam ganhando mais significado do que nós inicialmente prevíamos no roteiro. A ideia em torno do relógio surgiu depois que nós lemos a respeito da história de que o ministro dos Transportes havia agraciado um funcionários da companhia de trem que trabalhava nos trilhos com um novo relógio que, com duas semanas de uso, parou de funcionar. Nós ficamos sabendo que esse fato chegou às manchetes e foi algo muito engraçado de se observar. Então, a ideia nos ocorreu. De tornar aquele fato ainda mais engraçado colocando no processo o fato de que, no momento em que eles dão ao homem o relógio de presente, eles acabam perdendo o que ele estava usando, que calhou de ser justamente um item de profunda ligação emocional para ele, pois pertenceu a seu pai.


Tzanko e o começo de sua tragédia
Em outra utilização simbólica, Julia tira uma peça de roupa e se esconde atrás da bandeira da União Européia. Pode parecer uma cena simples, mas há bastante significado por trás daquele ato em relação ao modo como o dinheiro e o poder a protegem das consequências de seus atos. 
Essa cena foi totalmente improvisada. Eles tinham aquela bandeira da União Européia na locação onde estávamos filmando. E ela acabou aparecendo na tomada. Então decidimos usá-la. Acabou resultando numa cena ótima, não somente porque toda aquela situação é engraçada, mas porque permite ao espectador encontrar diferentes significados por trás dela.

Mas a personagem de Julia não é alguém unidimensional. Há uma profundidade em seus dramas, também, com as cobranças pela maternidade. Porém, suas atitudes acabam impedindo que o espectador crie qualquer empatia por ela. Foi intencional essa construção?
Algumas pessoas são prisioneiras do próprio ego. Elas simplesmente não conhecem outro modo de levar a vida. No entanto, há momentos nessa mesma vida em que a realidade e as consequências de suas ações voltam e as atingem em cheio. Por um momento, tais pessoas até percebem o quão cretinas elas são ao pensar em suas atitudes. Mas, claro, tais momentos passam e elas voltam a agir do modo como acham normal em se agir. A não ser que o impacto de tais consequências seja brutal. Agora, claro, não significa que, mesmo isso acontecendo em um nível mais amplo, necessariamente tenhamos que criar alguma empatia. Cabe ao espectador decidir se devem rejeitar ou aceitar aquele comportamento da personagem, mas nós também queremos deixar claro que esta escolha tem suas consequências.

domingo, 17 de setembro de 2017

Entrevista: Aly Muritiba

Entrevista originalmente publicada no A Tarde On line:


O cineasta Aly Muritiba durante o festival de San Sebastian
Nascido em Mairi, interior da Bahia, Aly Muritiba estudou História no sudeste e trabalhou durante vários anos como agente penitenciário no Paraná. Migrar para o cinema era algo impensável para o jovem de, até então, pouco menos de trinta anos. A abertura de um curso de cinema em uma universidade paranaense trouxe a ele não somente uma oportunidade de se dedicar à sétima arte, mas uma chance de escapar da estafante e estressante rotina de trabalho dentro do sistema carcerário. “Lembro-me que foram três coisas que me atraíram ao curso de cinema: uma era o fato de que era gratuito; a segunda razão era que acontecia durante as tardes, e a terceira e mais importante: significava uma pausa preciosa na minha rotina dentro da penitenciária como agente”, relembra o cineasta durante o papo pós-exibição de seu novo filme, A Gente, última parte da Trilogia do Cárcere, iniciada com os curtas A Fábrica e Pátio. Voltar ao seu mesmo local de trabalho antes da labuta como diretor traz um impacto significativo para o diretor. Na entrevista a seguir, Muritiba comenta essa experiência e salienta a desesperança de um sistema prisional que visa o lucro antes da teórica ressocialização dos seus internos.

Por João Paulo Barreto

Este é o seu terceiro filme a discutir o sistema prisional. Trata-se de um tema do qual você tem muita familiaridade pela sua experiência como agente penitenciário.
Na verdade, me interessa discutir temas que são relevantes para mim e que eu julgo que talvez sejam pertinentes discutir com a sociedade. As questões que são abordadas pela Trilogia do Cárcere, que é encerrada agora pelo A Gente, são questões que dizem respeito ao sistema penitenciário e que a sociedade precisa de alguma maneira encarar. Ela precisa discutir para de alguma forma encontrar uma... bem, solução eu não acredito que seja a palavra certa, mas pelo menos encontrarmos alguma maneira de remediar a situação calamitosa daqueles que habitam o sistema carcerário. Mas, claro, em meus filmes não é o único assunto sobre o qual eu falo e sobre o qual eu queira falar. Eu tenho alguns próximos trabalhos que estou desenvolvendo agora e que, também, abordam temas atuais e urgentes. No caso da cinematografia que eu faço, é justamente temas assim que me interessam.  (NE. O próximo filme de Aly Muritiba chama-se Ferrugem e aborda a exposição na internet pelo ponto de vista adolescente.)

Você opta por inserir códigos de radiocomunicação a dividir os atos do filme e isso funciona como um guia para o espectador diante daquele labirinto. Como se deu essa escolha?
O filme é dividido em cinco partes que são nominadas pelo código Q, uma linguagem universal, na radiocomunicação. E é uma linguagem que a gente utiliza, os agentes penitenciários, policiais, operadores de rádio amador para poder abreviar e tornar a comunicação mais precisa. Os códigos que aparecem na tela praticamente dão nomes aos capítulos. No entanto, estes nomes só são apreendidos por quem entende a língua Q. Para quem não entende, rola uma espécie de desnorteamento, algo que, inclusive, me interessa também.  Esse desnorteamento nos corredores da penitenciária traz a proposta do filme em dar ao espectador a oportunidade de entrar em uma penitenciária, de viver o dia a dia de uma prisão, quase que de maneira antropológica, sem grandes explicações, mas com a segurança e o conforto da cadeira de cinema.

O protagonista Jefferson Waiku e os desafios de sua rotina
Nessa entrada no sistema prisional, entretanto, você acaba levando o espectador para dentro da vida do agente Jefferson Waiku.
Sim. Era importante para mim, também, que o agente penitenciário fosse mostrado tanto na esfera privada quanto na profissional para que a gente enxergasse o homem que há por trás do colete, o homem que há por trás da farda. E o Jefferson, que acabou sendo escolhido como protagonista do filme, tem uma vida particular bastante peculiar. Ele é pastor evangélico de uma pequena comunidade e este aspecto é muito rico para o filme, muito interessante. Trata-se de um agente penitenciário que trabalha em um sistema que, embora a lei diga que deve  ser ressocializante, é na verdade punitivo. Assim, como agente penitenciário, ele trabalha na lógica da punição. E quando está fora da cadeia, atuando como pastor evangélico, ele esta trabalhando na lógica da salvação e do perdão, que são aspectos de certa maneira contraditórios. E isso torna o personagem dele bem mais profundo.

Exato. Eu enxergo essa atuação dele como pastor imaginando que sua postura é a de evitar que jovens entrem no crime e que ele precise encará-los no futuro.
É uma leitura possível, sim. Uma forma de atuar onde o Estado não atua. O Estado falha.

Seu filme traz uma desfragmentação do Jefferson Waiku, mostrando-o gradativamente perdendo sua postura fria e calma diante de sua rotina dentro do sistema penitenciário.
É. Esse sistema é uma máquina de moer carne. E ela mói a carne do detento e mói a carne do agente, também. É muito difícil você manter um equilíbrio. Digo isso com propriedade porque eu fui agente penitenciário. É difícil você manter a sanidade, a ética e a crença ali dentro. Porque as condições dadas, ou melhor, as não condições dadas pelo Estado destroem qualquer possibilidade de execução do trabalho de maneira adequada. O Estado se ausenta completamente. A burocracia estatal acaba com qualquer profissionalismo que você tenha. E isso acaba sendo encarnado pelo Jefferson de maneira bastante didática.

Após os dois curtas que traziam, também, o sistema prisional como foco, A Gente muda o foco de abordagem, causando, além disso, uma sensação claustrofóbica de labirinto no espectador.
Sim. Diferente dos dois filmes anteriores, que falam dos pontos de vista ou da família do preso, no caso de A Fábrica, ou do ponto de vista próprio preso, em Pátio, em A Gente, eu queria falar única e exclusivamente do agente penitenciário. Nesse sentido, o preso e a cela são os objetos de trabalho dele. Eles funcionam muito bem fora de quadro, como estes objetos sem rosto, mas com voz, com o quais ele tem que trabalhar diuturnamente. E a cadeia, no caso,  uma penitenciaria, é um grande labirinto kafkiano burocrático. Você tem que ficar tentando encontrar uma saída. E não tem saída. Aí, nesse sentido, a geografia e a arquitetura da penitenciária foram utilizadas para transmitir essa sensação de claustrofobia burocrática kafkiana.

O cineasta e seu protagonista
Como se deu sua migração de agente penitenciário para cineasta?
Eu fui estudar cinema muito tarde na vida. Já com vinte e sete anos de idade, eu fui fazer uma faculdade na área. Entrei na universidade porque a rotina na penitenciaria era estafante e estressante. Eu estava a fim de encontrar outra atividade social que fosse um pouco mais lúdica, na qual eu pudesse conviver e interagir com pessoas de outra natureza. Encontrei nas cadeiras acadêmicas esse refúgio. Escolhi esse campo porque imaginei que seria muito fácil estudar cinema, vendo filmes, escrevendo sobre filmes e coisas do gênero (risos). Mas, aí, ao entrar na faculdade, me encantei completamente com o fazer cinematográfico. Comecei a realizar e, depois, isso se tornou algo sustentável para mim. Após um tempo, deu para abandonar a cadeia e me dedicar apenas ao cinema.

Imagino que, para você, aquele período na sala de aula tinha um impacto bem maior de libertação que para muitos dos seus colegas de classe.
Ah, eu imagino que sim (risos).

Após passar pelo sistema carcerário como agente interno e como observador fílmico, você diria que há alguma possibilidade desse sistema mudar?
Ah, não. Eu não tenho qualquer esperança de que o sistema possa mudar. Também não tenho qualquer esperança de que meu filme possa contribuir para qualquer mudança neste sistema. Ele pode, no máximo, fomentar uma discussão, mas eu não tenho essa visão naive, inocente. Eu sei que o sistema gera muito lucro para empresas terceirizadas e para entes políticos. Quanto mais encarcerados mais serviços terceirizados são necessários. Então, eu tenho certeza que o sistema continuará tão ruim ou pior do que aquele que eu encontrei e que eu retrato no filme. Isso não vai mudar. 

A Gente

(Brasil, 2013) Direção: Aly Muritiba. 


Por João Paulo Barreto

Há um labirinto tanto físico, feito de paredes concretas, quanto um feito de burocracias que, apesar de imateriais, aprisionam do mesmo modo os personagens de A Gente, novo documentário do diretor Aly Muritiba. Nestes dois labirintos, co-habitam presos e agentes penitenciários, estes últimos, foco principal da lente do cineasta nesta terceira parte da trilogia do cárcere, iniciada pelos curtas A Fábrica e Pátio. Dentre estes agentes está Jefferson Walkiu, um dos coordenadores internos de um presídio em Curitiba. Observar a postura de Walkiu diante dos problemas que lhe são apresentados em sua rotina de trabalho é observar a desfragmentação contínua de um homem em cinco atos, que Muritiba insere na tela representados por códigos radiofônicos.

A câmera segue o agente Walkiu por estes corredores labirínticos. Mostra seus diálogos com os presos, focando sempre na imagem dele e dos outros profissionais. A voz dos presos é ouvida, mas o direcionamento está na relação dos funcionários diante dos desafios daquele dia a dia. Enquanto segue em sua abordagem de diálogo com os detentos, Walkiu esbarra nas limitações de um sistema carcerário que foca no lucro em detrimento de qualquer suposta função de ressocialização.

Ao espectador, fica a percepção de que a ideia quantitativa de pessoas atrás das grades rege todo o interesse comercial daquela forma de lucro. Quanto mais presos, maior a necessidade de terceirização de serviços e maior o número de contratos que o governo terá que abrir com empresas sem qualquer viés de investimentos na melhoria da qualidade de vida dos internos.

Jefferson Walkiu e sua rotina na penitenciária
Assim, observamos com perplexidade a ausência de algemas e coletes para os agentes; a diminuição quantitativa de itens, como o impressionante momento em que Walkiu precisa explicar aos detentos sobre a redução do café destinado a eles; as propostas sindicais de melhorias salariais que estagnam diante da omissão do Estado, e, ao final, o que notamos na expressão daquelas pessoas é uma crescente sensação de inércia perante aquela rotina.

Walkiu é apresentado, também, fora daqueles muros, quando atua como pastor evangélico. É inevitável perceber o sorriso no rosto do homem diante de sua congregação e não pensar que aquela expressão só existe quando além da instituição. Em outro momento, observá-lo conversar com alguns jovens acerca de estudos bíblicos faz o espectador imaginar que aquela conversa possui, também, uma ação conscientizadora: aja agora para que não seja preciso encarar aqueles jovens por entre barras de metal futuramente.

Ao retornar ao seu posto de trabalho, no entanto, aquele sentimento cessa. A tensão retorna e voltamos a perceber aquele desgaste correr o homem que parece ser inabalável diante de seus desafios profissionais. Um diálogo final, no entanto, e uma reação cansada perante um jogar da tolha, leva o espectador a concluir que todos possuem um limite. Para o agente Jefferson Walkiu, esse limite chegou. 


terça-feira, 12 de setembro de 2017

Entrevista: Sam Garbarski

O cineasta Sam Garbarski, diretor de Bye Bye Alemanha

Por João Paulo Barreto

Dez anos depois de Irina Palm, sucesso premiado em diversos festivais e exibido em mais de quarenta países, Sam Garbarski, cineasta radicado na Bélgica, volta à sua Alemanha natal para tratar de um tema delicado: a sobrevivência de ex-prisioneiros de guerra no período pós queda do Terceiro Reich, na Frankfurt arrasada pelo conflito bélico. O que poderia descambar para um drama maniqueísta, consegue se equilibrar muito bem entre a comédia sutil junto com uma dose pertinente de reflexão perante o peso de seus personagens. Bye Bye Alemanha aborda justamente a adaptação dos judeus nascidos no país germânico a uma rotina de sobrevivência, em 1946, logo após a vitória dos Aliados. “Hitler está morto. Mas nós, não”, afirma David Bermann, um típico malandro de bom coração, vivido por Moritiz Bleibtreu, ao incentivar seus conhecidos a entrar com ele na área de varejo, muito bem azeitada, friso, por técnicas incomuns e não muito éticas para convencer clientes. Trata-se de alguém que, apesar de tamanho trauma vivido nos anos anteriores, conseguiu, na medida do possível, utilizar seu bom humor, boa lábia (e uma dose de mentiras) para sobreviver aos horrores da guerra e, agora, ao capitalismo selvagem. Um filme que, de modo sagaz, acaba abrangendo não somente o período histórico em questão, mas, também, os xenofóbicos e racistas tempos atuais, como bem salientou o diretor em entrevista exclusiva ao jornal A TARDE.

Seu filme consegue trazer um equilíbrio muito eficiente entre humor e drama, abordando um tema tão pesado quanto a situação dos judeus no pós e durante a Segunda Guerra. Como se deu essa construção?
A ideia na criação do roteiro sempre foi essa. A de conseguir criar uma linha entre o humor e o drama. Mas ao optar por abordar esse humor, a intenção não era fazer algo pastelão, mas utilizar a sutileza daquelas situações de graça. De respostas rápidas e irônicas para situações tensas. No caso do filme, de alguém que precisa usar desse humor para sobreviver. E o personagem de Moritz Bleibtreu é justamente isso. Um sobrevivente.

Nessa sutiliza, é perceptível muito de um humor tipicamente do povo judeu, não é mesmo?
Sim. A minha intenção era de abordar aquele tema como uma sutil comédia, algo bem comum ao humor do povo judeu, na verdade, mas sem perder o peso dramático que a história possui. Da mesma forma, busquei um equilíbrio no estilo. Não queria que fosse um filme de gargalhadas rasgadas, mas algo que, através do riso, trouxesse uma reflexão sobre a seriedade de tudo aquilo.

Técnicas não muito ortodoxas de vendas: Moritiz Bleibtreu vive David Bermann
Creio que o longa vai gerar muita identificação com o público no Brasil por conta de um imaginário popular que temos aqui no Brasil. O do malandro de bom coração, que busca escapar de situações difíceis usando a boa lábia e o seu humor.
É mesmo? Que bom! Fico feliz em saber que a identificação poderá ser ainda mais forte com o público brasileiro. Sabe, esse tipo de postura, de usar o bom humor perante as dificuldades que encontramos no caminho, é um pouco a minha própria filosofia de vida. Então, ao fazer o filme, eu tinha um pouco dessa identificação, também.

Apesar de tantos momentos de graça, existe força nas situações dramáticas. Entre estas, lembro de uma cena que desenha esse drama de forma bem impactante, quando o protagonista é desafiado a jurar pela vida de alguém de sua família, mas percebe que não há mais ninguém por quem fazer isso.

Eu concordo com você. Este é um momento muito forte para o personagem vivido por Moritz Bleibtreu, David Bermann. O filme possui essas situações de graça, mas, por debaixo, está a dor do seu passado de sobrevivente. No entanto, mesmo assim, ele não deixa de lado aquele seu bom humor. Eu busquei esse equilíbrio, sabe? É um estilo de comédia discreta, um humor tipicamente judeu.

Podemos dizer que se trata de algo até mesmo filosófico, um atenuar da dor, não?
Sim. Algo mais filosófico, de fato. Não é o tipo de comédia em que o espectador gargalha. Eu queria mostrar naquela história que ele sempre buscava uma forma de usar seu otimismo e graça para escapar de situações que não eram nem um pouco engraçadas.

David e suas mercadorias valiosas
O filme conta com um roteiro adaptado de Michel Bergmann, a partir do livro escrito por ele mesmo. Como foi essa parceria entre você e o autor da obra original na criação da história?
No começo foi bem fácil, uma vez que eu realmente gosto do livro e tinha os personagens desenvolvidos em minha mente. Após um tempo, nós tivemos nossas discordâncias no processo de criação, porque eu tive que cortar alguns personagens que ele conhecia muito bem, afinal eram baseados em seu livro.

Na versão literária original, os personagens divergiam muito?
Eles eram um pouco diferentes dos que eu tinha em minha mente para o filme. Não era sempre que eu e Michel Bergman estávamos na mesma sintonia durante o processo de criação. Aliás, foi um processo de escrita longo, quase dois anos. Tivemos nossas diferenças naquele período, mas, ao final, após alguns ajustes, conseguimos um equilíbrio.

David e o adorável Motek: "Ele é alemão, mas nunca foi nazista"
Há bastante sutileza em suas metáforas relacionadas com o preconceito. Creio que a melhor delas envolve o cão de três patas adotado pela família judia e a cena em que Bermann afirma que, apesar de alemão, “o cachorro nunca foi um nazista”. Bastante pertinente em relação ao período atual.
Fico muito feliz com sua percepção desse detalhe no filme. Essa era a intenção. Bom, trata-se de um cachorro com apenas três patas. Como não se afeiçoar? (risos)

Exatamente. Mas o filme não abusa dessa artimanha de conquistar o público com animais adoráveis.
Na verdade, o cachorro é um sobrevivente alemão. Perdeu sua pata em algum bombardeio, foi abandonado pela família alemã e adotado pelos judeus quando encontrado vagando pelas ruas devastadas após a guerra.  Seu nome, Motek, vem do hebraico e significa “querido”.  Eles o apelidam assim, com um nome judaico, mas eles sabem que ele é alemão. Essa é a beleza desse detalhe e o modo como essa metáfora se adapta bem aos nossos tempos. Do mesmo modo que naqueles dias nem todos alemães eram nazistas, hoje, nem todo muçulmano é um terrorista.

A TARDE: Entrevista - Sam Garbarski




Entrevista: Sadek, de Tour de France

ENTREVISTA PUBLICADA ORIGINALMENTE EM A TARDE, DIA 09/09/2017

Rapper francês Sadek fala do desafio de atuar ao lado de Gérard Depardieu em Tour de France


Com um título que traz alusões geográficas ao adentrar e aprofundamento em solo francês, Tour de France aborda a afirmação de um jovem perante suas próprias raízes culturais, tanto no âmbito de suas origens quanto na assimilação plena de sua música. Em paralelo, trata-se de um filme que, em tempos de um estado de exceção e ascensão de uma nova direita xenofóbica e preconceituosa, garante uma reflexão pertinente sobre a imbecilidade de um pensamento retrogrado e racista no que se refere ao mundo islâmico.

O premiado rapper Sadek, aclamado na França como uma das revelações no estilo, surpreende com uma atuação sincera que não se deixa enfraquecer diante do desafio de atuar ao lado de um nome como Gérard Depardieu. Muito do vemos na tela em termos de atuação, ele afirma, é retirado de sua própria adaptação em abordagens da polícia. “Tive que aprender a atuar por conta dos desafios que encontrei nas ruas”, afirma.

No Brasil para divulgar Tour de France, o jovem falou sobre o rap e sobre a boa química com Gérard Depardieu.

Por João Paulo Barreto

Tour de France traz em sua essência uma reflexão bem pertinente acerca da marginalização do rap diante de uma sociedade elitista que não considera o tipo de música como arte. Na França, um país berço de diversas culturas clássicas, como é ser um rapper?
Eu lido muito com a condescendência. As pessoas tendem a ser muito condescendentes comigo e com os rappers. Para mim, os músicos de rap são, antes de tudo, poetas. Gênios e poetas. Eu acho um absurdo quando eles dizem que nós não temos cultura. O fato de não compartilharmos da mesma cultura que eles não quer dizer que nós não a possuamos. Essas pessoas admiram poetas que viveram há três séculos. E é engraçado observar que, na maior parte deles, tais poetas eram pessoas que viviam se drogando, viciados mesmo. Se você for enxergar por um ponto de vista técnico, aqueles poetas não têm o mesmo tipo de dificuldade que nós temos hoje. Nós temos que adaptar nossas palavras, nossas rimas, em um ritmo de música. Nós temos que gerir essa emoção musical que, para mim, é a linguagem da alma. Nós utilizamos maneiras de criação que são absolutamente geniais e que me emocionam muito. Eu li os dois. Eu li os poetas e li os textos e as letras dos rappers. E, para mim, o rappers são verdadeiros gênios. Então, que se foda Molière. (gargalhadas)

O rapper e ator, Sadek, em visita ao Brasil
Em uma das cenas, vemos o personagem de Depardieu destilar racismo e preconceito contra os rappers e contra o mundo árabe. E Far’Hook, seu personagem, o faz refletir acerca dos absurdos que ele está dizendo. Você considera essa cena algo que pode ser inspirado em suas próprias experiências pessoais?
Sim, totalmente. Porque, para mim, é uma questão totalmente social. Um exemplo que pode ilustrar isso e essa condescendência que falei antes aconteceu nessa minha visita ao Brasil. Ontem, eu estava em um jantar e uma produtora brasileira se aproximou de mim, pois naquele momento haviam dito a ela que eu sou rapper. Ela veio caminhando até mim, gesticulando uma postura que ela achava que seria de um rapper. Lá vinha ela com uma linda bolsa de grife, uma roupa de grife e, sei lá, ela deve ter sentido que podia criar asas (risos). Com toda condescendência possível, começou a gesticular daquele modo caricato, à maneira como supostamente um rapper se expressa para ela. Isso define bem a imagem que as pessoas desta classe dita superior possui dos rappers.

E como se deu o momento em que Depardieu faz um rap no filme? Você o ajudou de algum modo?
Foi algo bem espontâneo. O Gérard Depardieu é um cara que fez piada de tudo. Então, quando o personagem dele vem caçoar do rap daquele modo, é diferente do modo como ele mesmo faz. Porque nos momentos de pausa, quando conversávamos e ele vinha brincar, imitando um rapper, eu percebia que não tinha algo de malícia, de condescendência ou maldade. Durante as filmagens, ele vinha até mim às vezes e falava alguma coisa no meu ouvido, e aí cantava um rap baixinho para mim. E olha que ele faz um bom rap, também (risos). Eu vi que realmente não tinha condescendência da parte dele. Só posso dizer Viva Gérard. (risos)

Você ficou nervoso em trabalhar com Gérard Depardieu?
Não, de jeito nenhum. Eu sou uma pessoa que acredita em Deus. Então, eu penso assim, se eu estou aqui, é porque esse é o meu lugar. Ele vai ao banheiro do mesmo modo como eu vou,. (risos)

Mas, convenhamos, ele é um ator com uma trajetória incrível. Apesar de uma fase menor nos últimos anos, trabalhou com nomes pilares do cinema francês. De repente, você está diante dele e precisa atuar à altura. Como foi esse processo?
Claro, há uma disciplina. Para mim, ele é um monstro sagrado do cinema francês. Um mestre. E como eu nunca quis, na verdade, ser ator, eu estava ali para o que der e viesse. O que tivesse que acontecer, iria acontecer. Claro, eu e Gérard não temos a mesma idade. E eu sou uma pessoa que aprendeu a respeitar os outros. Eu digo o que eu penso, mas sempre com muito respeito. Nossa comunicação acabou sendo muito boa porque eu o respeitava. Ele, claro, uma pessoa com uma trajetória imensa, eu, um iniciante, mas havia muito respeito entre nós. Respeito de ideias.

Sadek e Depardieu em cena de Tour de France

O rapper Mos Def, atualmente conhecido como Yassin Bey, faz uma pequena participação no filme. É uma cena bem simbólica na qual ele lhe concede uma benção como um representante de uma nova geração de rappers na França.
Foi algo muito realista. Algo que me tocou, muito. O Mos Def é uma pessoa que me inspira muito no rap. Só de falar dele agora, eu fico arrepiado (mostra o braço com pelos eriçados). Eu me lembro que o Rachid (Djaidani, diretor do filme) me perguntou quem eu queria para fazer aquela cena. E eu não tive dúvidas que teria que ser o Mos Def, pelo respeito e admiração que eu tenho pelo trabalho dele. E algo curioso que aconteceu foi que, quando eu havia sugerido o nome dele para aquele papel, a produção ficou tentando entrar em contato com ele, mas ninguém estava conseguindo. Durante muito tempo estávamos tentando convidá-lo e nada. Aí, coincidentemente, o Clément Animalsons, que foi quem fez a música do filme, três dias antes de começar as filmagens, entra em um restaurante em Paris e encontra com Mos Def. Perguntou para ele se ele queria fazer. Ele estava lá com a esposa e aceitou o convite.

Você conhece muitos rappers brasileiros?
Ouço muito o saudoso Sabotage, que era um cara incrível. Nessa visita, eu escutei, em São Paulo, um pouco dos Racionais MCs e do Criolo, de quem gostei muito.  Gosto muito dos atores e filmes brasileiros, aliás. No cinema brasileiro, eu observo um leque gigantesco de possibilidades e atores fantásticos. Para mim, Wagner Moura não fica a dever em nada a Al Pacino.

Depardieu e Sadek: descobertas e superação de preconceitos
Alguma obra preferida no cinema brasileiro?
Eu acho Cidade de Deus uma obra prima. Eu fiquei pouco tempo no Brasil. Mas durante este período, eu conheci alguns lugares que me fizeram refletir sobre a necessidade de se fazer mais filmes que trouxessem uma reflexão acerca da realidade nas favelas, acerca da pobreza perpetuada pelo Estado. Filmes como este, uau, é algo que faz parte do patrimônio da filmografia mundial. Foi muito importante. Abordar a violência ao redor das pessoas que vivem na favela. Quando era “pobre” na França, eu morava em um lugar que tinha água corrente, eletricidade, mas era considerado um local pobre. E eu já fazia coisas erradas para poder sentir que eu era alguém, que eu poderia fazer alguma coisa. E a pobreza cultiva duas coisas. A obscuridade ou a luz. Tendo oportunidades, a pessoa pode se sentir iluminada por algo. Pela criatividade. Pela música. Eu creio que se tivesse crescido aqui nas favelas, eu acabaria me tornando ou uma pessoa muito má, muito ruim, ou então uma pessoa muito iluminada e criativa.

Após Tour de France, você já tem outros projetos de atuação. A experiência fez você se tomar gosto pela profissão?

Sim, totalmente. Já iniciei, inclusive, um novo trabalho ao lado de Vincent Cassel e Romain Duris. Chama-se Fleuve Noir e deve estrear no ano que vem. Quando o convite para fazer Tour de France surgiu, eu me senti um tanto inseguro, mas fui ganhando confiança. Após terminar, eu cheguei a achar a ideia de ser ator como algo inatingível, algo de sonho mesmo. Mas graças a esses encontros, a essa experiência trocada com pessoas como Depardieu, como Rachid Djaidani e o próprio Cassel, eu percebi que nada é inatingível, nada é inacessível. E mesmo que possa parecer um pouco pretensioso de minha parte, eu posso dizer que me considero um bom ator, eu sinto que sou um bom ator. Ao contrário de outros atores profissionais, que estudaram de modo teórico e prático as artes dramáticas, a minha experiência na atuação eu fui conseguindo nos controles de polícia. Nas vezes que eu cheguei a ser preso, eu tive que ser um ator e isso me evitou de ser ter problemas com os policiais muitas vezes. Eu fazia um papel de Rain Man, que o Dustin Hoffman fez (risos). Sem as câmeras, eu seguia aquela linha várias vezes quando a policia me interrogava e me abordava nas ruas por razão alguma. 

Encerramento e premiados - Cachoeira Doc 2017


Curtas e longas premiados na VIII edição do festival ratificam sua postura de cinema de urgência


João Paulo Barreto

O Cachoeria Doc encerrou sua oitava edição confirmando ser a grande festa do cinema no interior da Bahia. Com uma extensa programação que contou com mostras competitivas de curtas e longas-metragens; estreias mundiais de filmes; exibições especiais de curtas raros; homenagens a personalidades marcantes como Luiz Paulino dos Santos; mini-curso ministrado pela montadora e autoridade no ofício, Cristina Amaral; colóquio Cinema, Estética e Política, além de muita música ao final de cada dia, porque nenhum cinéfilo, crítico, parte da equipe do evento ou simples frequentador das sessões é de ferro. Animando a cidade, shows de diversos estilos esquentaram a noite às margens do rio Paraguaçu.

Sobre a premiação, o júri jovem, composto Álex Antonio dos Santos, estudante de cinema na UFRB; Fábio Rodrigues Filho, coordenador e designer do Cineclube Mário Gusmão e Geilane de Oliveira, também estudante de cinema em Cachoeira, premiou o impactante e essencial curta, A Gis, que conta a história do assassinato, em 2006, de Gisberta Salce, mulher transexual brasileira que vivia em Lisboa e foi torturada e morta por motivos homofóbicos.

A Gis, impactante curta de denúncia, recebeu menção honrosa
Além deste, o curta Deus, de Vinicius Silva, em um texto que salientou a plena identificação do júri com a luta de sua personagem principal, também foi premiado. Na menção honrosa, o júri jovem salientou a importância de Historiografia, filme de Amanda Pó, curta bem direto em sua mensagem de reconhecimento ao tabalho de mulheres no curso da história da humanidade.

O júri oficial do festival, composto pelo crítico e pesquisador, Rafael Carvalho; pela também pesquisadora Laura Bezerra e pela própria Cristina Amaral, confirmou um perfil que norteou todo o evento: o de valorizar um cinema de urgência, que dialogue com seu público buscando alertá-lo quanto ao esmagamento de minorias. Com duas menções honrosas, o júri salientou a importância de obras como Na Missão, com Kadu, de Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito, no qual a abordagem tirânica das forças do Estado esmagam minorias que buscam apenas pelo direito de moradia.

Na Missão, Com Kadu, também lembrado em menção honrosa
Na segunda menção, o corpo de jurados ratificou a ideia de um cinema simples, mas eficiente, destacando um tema crucial como a liberdade de expressão sexual como símbolo de uma busca através da alegria. O curta em questão, CorpoStyleDanceMachine, uma pequena pérola de apenas 7 minutos, dirigida pelo jovem cachoeirano, Ulisses Arthur, aborda a figura folclórica de Tikal, morador da cidade do recôncavo que luta para manter sua afirmação em uma opção sexual que diverge de um padrão dito “normal”. Nas palavras do próprio Tikal ao contar sua história e na sua dança, uma eficiente mensagem de conscientização.

Como Melhor Curta Metragem, o júri agraciou Travessia, curta de Safira Morena, que aborda de modo poético a busca pela memória do povo negro através de fotografias e “a reconstrução de laços destruídos pelo processo de escravidão”. Bastante emocionada, a diretora desabafou no palco ao dedicar o prêmio a “todas as meninas pretas, pois é foda estar nesse rolê”.  Um dos momentos que definem essa edição.

Os dois júris, tanto o jovem como o oficial, optaram por premiar o filme denúncia Ava Yvi Vera – A Terra do Povo do Raio, longa dirigido por um grupo de jovens e lideranças das tribos Guarani e Kaiowá, no Mato Grosso. O longa consegue casar imagens impactantes em sua beleza estética com uma crucial mensagem de restabelecimento da cultura nativa daquelas pessoas cujo desejo básico é o de viver da terra. 

Trata-se de um trabalho obrigatório para o audiovisual na sua função de registrar a luta atual dos Guarani e Kaiowá.

Cachoeira Doc termina e já deixa saudade.

Filmes premiados no VIII Cachoeira Doc

Júri oficial

- Melhor longa-metragem:
Ava Yvy Vera – A Terra do Povo do Raio (Minas Gerais, 2016, 52 min.)
De Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcídio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites

- Melhor curta-metragem:
Travessia (Rio de Janeiro,  2017, 4 min.)
De Safira Moreira

- Menção honrosa:
CorpoStyleDanceMachine (Bahia, 2017, 7 min.)
De Ulisses Arthur
Na Missão, com Kadu (Minas Gerais, 2016, 28 min.
De Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito

Cena de Ava Yvy Vera – A Terra do Povo do Raio, longa vencedor
Júri jovem

- Melhor longa-metragem:
Ava Yvy Vera – A Terra do Povo do Raio (Minas Gerais, 2016, 52 min.)
De Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcídio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites

- Melhor curta-metragem: A Gis (São Paulo, 2016, 20 min.)
De Thiago Carvalhaes
Deus (Rio Grande do Sul/ São Paulo, 2016, 25 min.)
De Vinicius Silva

- Menção honrosa:

Historiografia (São Paulo, 2017, 4 min.)
De Amanda Pó

O pequeno tesouro que é CorpoStyleDanceMachine, de  Ulisses Arthur

Em Nome da América, de Fernando Weller

TEXTO PUBLICADO ORIGINALMENTE EM A TARDE, DIA 09/09/2017
http://atarde.uol.com.br/cinema/noticias/1893252-em-nome-da-america-traz-reflexao-geopolitica-para-cachoeira

Com estreia mundial no festival do recôncavo, filme de Fernando Weller esmiúça a ação política dos Estados Unidos no interior de Pernambuco

O diretor de Em Nome da América, Fernando Weller 

Por João Paulo Barreto

Com estreia mundial acontecendo na edição 2017 do Cachoeira Doc, festival de documentários que vai até domingo na cidade do recôncavo baiano, Em Nome da América, dirigido pelo pernambucano Fernando Weller, é um filme que causa desconforto. Tal sensação deve-se à percepção que o cineasta dá ao espectador acerca da ingerência estadunidense na política interna brasileira, fato que, normalmente, não soaria como novidade alguma diante do que já é notório na História. No entanto, o longa-metragem levanta questionamentos relacionados às ações do Tio Sam no Brasil que, mesmo diante de uma influência notoriamente conhecida, ainda surpreende pelo modo minucioso como ela se insere.

Em sua narrativa, o diretor busca respostas para as razões que justificassem a presença massiva de jovens norte-americanos na pequena cidade e arredores de Bom Jardim, no interior de Pernambuco, entre as décadas de 1960 a 1980. Tais pessoas, inicialmente apresentadas como membros do Corpo de Paz, programa de voluntariado inserido pelo então presidente John Kennedy, e voltado para um suposto desenvolvimento de países pobres da América Latina e de outros lugares do mundo, são resgatadas pelo cineasta e apresentam suas versões para o que aconteceu naquele período.

O suposto progresso chega a Bom Jardim
“É de conhecimento geral que os Estados Unidos teve ligação direta com a ditadura militar no Brasil. Documentos já desclassificados pela CIA (Departamento de Inteligência Americana) comprovam isso. Mas o que mais impressiona na história que eu quis apresentar é o nível de interesse do governo americano possa vir a ter em um local minúsculo como Bom Jardim” , explica o diretor Fernando Weller. Vale ressaltar que se trata de um período no qual a indisposição do governo Kennedy com Cuba, a crise da Baía dos Porcos, evento que quase causou o lançamento de um ataque ao país de Fidel Castro, bem como a aberta ligação da ilha com a União Soviética, tornou ainda mais exponencial a paranóia ianque perante focos de regimes comunistas e/ou socialista pelo mundo.

Mas é justamente o âmbito microscópico da sua atuação imperialista que impressiona. O filme, através de imagens e documentos de arquivo, esmiúça as suspeitas americanas de que um destes focos poderia surgir no nordeste brasileiro. No período, um dos maiores influenciadores do pensamento de luta proletária no Brasil, Francisco Julião, líder da Liga dos Camponeses, conclamava a massa de trabalhadores do interior de Pernambuco a se unir contra a exploração patronal nas culturas de cana-de-açúcar. Entrevistas realizadas pela TV americana à época exibem , por exemplo, um fazendeiro se gabando do poder que possui enquanto descarrega balas de revolver para o alto e para o chão; há também o momento em que um dos donos da plantação de cana admite, falando em inglês, que não tem interesse algum em pagar melhores salários aos seus homens, uma vez que, assim, eles não vão querer trabalhar. A região era justamente a de maior presença de jovens estadunidenses membros do Corpo de Paz, que oferecia a eles a opção de se voluntariar em países pobres, ao invés de serem convocados para a Guerra do Vietnã.

Moradores de Bom Jardim junto a alguns dos estrangeiros
Nas suas entrevistas, Weller apresenta as relações sinceras que muitos daqueles jovens americanos tinham com o idealismo humanitário, de ajuda real a um povo em necessidade. Uma delas, uma enfermeira que atuou no nordeste, se emociona ao lembrar que não conseguia aplicar injeções com vacinas em algumas crianças por conta da avançada desnutrição e ausência de músculos nos seus corpos pequeninos. Em outro ponto, durante um dos momentos de tensão por conta da impaciência da fonte, Weller entrevista um americano que admite o interesse da Casa Branca puramente na contenção de qualquer doutrina comunista ou socialista no local, contando para isso, inclusive, com a ajuda da igreja católica, que possuía padres à frente de órgãos financiados pelos Estados Unidos na atividade local.

“Havia entre os jovens naquele período, pessoas que enxergavam no projeto algo realmente humanista. Muitos deles estavam tentando ser úteis de alguma forma, algo que não seriam se tivessem que ir para a Guerra do Vietnã. Então, encontrar essas duas fontes representou justamente essa ideia de contradição. Alguém que genuinamente se emociona ao lembrar das dificuldades que encontrou no período passado no sertão e outro que estava lá por outras razões, montando todo um instrumento para, dentro daquela ajuda humanitária, aparelhar um projeto maior no real interesse americano”, explica Weller.

Ajuda paternalista

Sendo um dos poucos filmes a abordar a ação americana em países estrangeiros através do depoimento dos próprios estadunidenses, notoriamente não muito interessados em permitir que outros países os esmiúcem, o longa se destaca em um campo da denúncia política, mas sem perder o foco nos laços criados entre os estrangeiros e os brasileiros que viviam em Bom Jardim.

Em certos momentos, o longa confirma a impressão de uma ação paternalista por parte dos visitantes. Mas, Em Nome da América acaba por oferecer uma discussão que vai além de rótulos que o minimizem. “Minha intenção com o filme era demonstrar que há uma política não somente paternalista, mas, também, interessada. Que é participante de um sistema voltado para interesses específicos. Mas o que há por trás desse paternalismo? Não se trata apenas de chamá-los assim. Trata-se de dizer que existe um certo sentimento humanitário que é capturado por instituições e por uma política da Guerra Fria, no caso específico que o filme trata“, afirma o cineasta.

Grupo de pessoas lideradas por Francisco Julião em protesto
Ao final, a sensação para o espectador reforça o incômodo citado no começo deste texto. Uma percepção de que, naquele período, o ascender da dominação estadunidense perante nações que ousassem contestar seu modelo imperialista poderia ser tão sanguinolento quanto a intervenção militar no Vietnã. A diferença, aqui, é que eles possuíam um golpe militar financiado em parte por Washington, algo que os eximia de sujar as mãos diretamente. Porém, observar o alcance de suas ações em um local tão remoto como o interior de Pernambuco torna tal sentimento ainda mais amargo.


Weller lembra o momento do filme em que uma moradora justifica seu silêncio com o conformismo de que, ali, naquele lugar pacato, “quem manda é o mais forte e o mais fraco obedece. Se não, morre.” Em um nível geopolítico, a percepção é a mesma.