segunda-feira, 24 de julho de 2017

Baby Driver

(EUA, 2017) Direção: Edgar Wright. Com Ansel Elgort, Lily James, Kevin Spacey, Jon Hamm, Jamie Foxx, Jon Bernthal.


Por João Paulo Barreto

Imagine-me escrevendo esse texto no mesmo ritmo contagiante que o personagem de Ansel Elgort, o Baby do título, demonstra em sua empolgação dançante, cantando ao som da Jon Spencer Blues Explosion durante a primeira cena do longa. Pois é. Essa é a sensação que um crítico tem ao sentar-se para traçar algumas linhas acerca de um filme como este. Não somente pelo ritmo acelerado de sua montagem nas cenas de ação ou de sua trilha sonora inspiradíssima. Todos estes elementos já são comuns em diversos trabalhos que tentam criar uma roupagem cool para cativar adolescentes. No entanto, um elemento diferencia Baby Driver de qualquer outra obra que tente criar esse mesmo tipo de ambiente. Tal elemento diferencial se chama Edgar Wright.

Aqui, Wright traz sua perícia na criação de narrativas econômicas a níveis semelhantes aos vistos em obras como Chumbo Grosso ou Todo Mundo Quase Morto, exemplos de montagens nas quais o diretor optou pela criação de elipses inventivas (observe a mudança do personagem Simon Pegg de Londres para o interior da Inglaterra no primeiro ou na já clássica utilização do zapear da TV como modo de explicar o apocalipse no segundo) e de fusões de cena que criam um ritmo único em suas obras.

Baby pronto para fazer o que faz de melhor
No caso de Baby Driver, o fiapo de história envolvendo um motorista de fugas para ladrões de bancos utiliza-se de diversos destes momentos. O ritmo do filme é criado não somente pelas obrigatórias (e fantásticas) sequências de perseguição, afinal, esta é a sua premissa principal, mas, também, pelas brincadeiras que o diretor, junto aos seus montadores Jonathan Amos e Paul Machliss, criam ao ligar os cortes em fusões surpreendentes de cenas, como quando a tampa de um copo de café leva a um botão de elevador, quando as letras das canções complementam visualmente o longa ou quando o cineasta volta a brincar com o mesmo artifício de usar sons da TV para influenciar falas de personagens.

Visualmente, alias, o trabalho de Edgar Wright geraria tópicos de análise para toda essa crítica, principalmente quando vemos a bela estética em situações como quando dois personagens escutam uma música dentro de uma lavanderia e os movimentos circulares das máquinas com roupas coloridas a representar a alegria daquele momento desenham um retrato belíssimo do cuidado da produção. Ainda em relação ao seu visual, o filme se esmera na sua economia narrativa, como quando vemos Baby adentra em uma pizzaria que busca por entregadores e, em questão de segundos, já sai pela porta dos fundos em seu uniforme e pronto para o trabalho. Do mesmo modo, quando este encontra a sua paixão pela primeira vez e ela parece entrar no cenário a flutuar, representando seu impacto romântico no protagonista, e, logo em seguida, reaparece em sua versão palpável.

Doc (Spacey) explica ao grupo as regras do assalto: todos confusos com Baby
No aspecto trilha sonora, pode-se dizer que Tarantino encontra em Wright um “rival” à altura no quesito de escolha de um soundtrack matador. Some a isso o fato de que suas canções, além de fazerem parte de modo externo e diegético do filme, servem como elementos de brincadeira para o diretor, quando este utiliza as suas batidas em ritmo paralelo ao som dos tiros disparados pelos personagens em certos momentos.

Resta falar da química entre seu grupo de personagens, que traz um Kevin Spacey destilando ironia com apenas 10% da crueldade de Frank Underwood (o momento em que ele reconhece uma referência de Monstros S.A. define bem), Jon Hamm deixando de lado qualquer traço da classe de seu Don Draper quando vemos seu personagem evoluir de bad nice guy para crazy motherfucker e a presença um tanto irritante e caricata de Jamie Foxx como o real antagonista do mocinho Baby. 

Efeito Halloween: compreensível confusão com os Myers
E é tal química que gera os melhores momentos do filme, como quando, em um dos rompantes de irritação para com a postura blasé de Baby, um dos personagens começa tirar de seu rosto os óculos que, junto com os constantes fones, são suas marcas e ele, pacientemente, começa a substituí-los um a um. Ou quando o serial killer Michael Myers é confundindo com Mike Myers... 

Daquele tipo de sessão que te faz sorrir ao sair da sala de projeção.



domingo, 23 de julho de 2017

De Canção em Canção

(Song to Song, EUA, 2017) Direção: Terrence Malick. Com Michael Fassbender, Rooney Mara, Ryan Gosling, Natalie Portman. 


Por João Paulo Barreto

Terrence Malick possui ao seu redor uma áurea de mistério. Pouco fotografado ou visto em público, já é notório o fato de que, após dois filmaços dirigidos na década de 1970 (Terra de Ninguém e Cinzas no Paraíso), o realizador entrou em um exílio cinematográfico.  Só voltou a dirigir vinte anos depois, em 1998, com Além da Linha Vermelha, uma poética e brilhante, porém não muito unânime, visão da Segunda Guerra Mundial. Após isso, um novo hiato, dessa vez mais breve (sete anos) e o diretor trouxe, em 2005, O Novo Mundo, sua versão live action da lenda de Pocahontas, que a Disney já havia popularizado nos anos 1990.

Percebia-se, no entanto, que apesar de certo tom aventureiro na adaptação, os vinte anos passados entre Days of Heaven e The Thin Red Line haviam mexido com o modo do diretor fazer cinema. As questões existencialistas inseridas no filme bélico passaram a fazer parte de suas narrativas com cada vez mais presença. Após o teor histórico da exploração branca para com o povo nativo americano (filme que já trazia certo tom existencial em sua proposta), Malick levou seis anos para criar sua mais simbólica obra após o drama de guerra do final do século passado. Com A Árvore da Vida, de 2011, o também roteirista elevou os padrões para o que se pode chamar de cinema contemplativo, criando uma profunda reflexão acerca da perda e sua relação com o que podemos chamar evolução humana. Um trabalho que exige bastante do espectador, mas que, ao seu final, sabe trazer uma pertinente reflexão acerca da função do cinema como algo além do puro entretenimento.

O fato de que não foi abraçado por muita gente vai sem dizer, apesar de indicações ao Oscar de melhor filme e diretor terem feito o longa atrair bastante curiosidade. Mas, o mais importante, porém, é a percepção de que ali o cineasta registrava uma marca de criação que tornariam seus filmes identificáveis com poucos segundos de projeção. Os dramas individuais, as angústias intimas, a dor oriunda da ansiedade, o medo às vezes infundado e vários outros sentimentos comuns que atormentam as pessoas passariam a ser abordados de forma crucial e essencialmente humana por Malick em seus roteiros.

Vida glamourosa, mas a sensação de vazio permanece
Chega-se a 2017 e o diretor reúne em uma só história não somente a já marcante percepção de análise comportamental dos indivíduos em seus auto questionamentos, mas, também, acerta ao inseri-la em um contexto no qual a música e a indústria por trás da falsa atmosfera glamourosa do showbizz no rock and roll são colocadas como ponto de partida da suposta beleza a rodear o mundo daqueles personagens. Trata-se de pessoas cujas vidas, repletas de cores, sons e sorrisos disfarçam certo vazio que seus questionamentos tendem a tornar evidentes. Entre belos semblantes, corpos e peles perfeitas, contas bancárias recheadas e rotinas aparentemente de pura diversão, um incômodo constante parece atormentá-los, e é justamente a ausência de uma definição para ele que mais causa o conflito. É aí que reside a proposta de Terrence Malick.

Michael Fassbender, Rooney Mara e Ryan Goling formam aquele triangulo composto por um empresário e dois músicos. Os últimos são artistas apresentados a todo conforto concedido pelo sucesso comercial que o tino para negócios do primeiro lhes traz. Entre viagens em jatos particulares, festas em ostentosas casas, encontros com pesos pesados do rock, suas rotinas parecem feitas apenas de deslumbramento, algo que a fotografia do premiado Emmanuel Lubezki, com toda sua claridade exposta juntamente com a opção já marcante de câmera fluída e os poucos cortes de Malick denotam de forma nítida diante do espectador.

Patti Smith, de modo singelo, entrega grandes momentos no filme
Mas, claro, aquelas vidas não são feitas somente de alegrias. O recorte do envolvimento daquelas pessoas traz uma sensação de vazio. Quando a personagem da garçonete vivida por Natalie Portman surge em cena (algo que salienta ainda mais a ideia de que a beleza plástica proposta pelo filme em seus personagens os tornam ainda menos alcançáveis ao público), a esperança de que encontraremos alguém mais próximo de realidade não dura muito tempo, uma vez que ela também é dragada para aquele universo. E o mais curioso é que tal entrada acontece a partir de uma confissão feita pelo empresário Cook, personagem de Fassbender, ao brincar (será?) que precisa dela, pois não pode ser deixado sozinho. Precisamente essa sensação que o define durante todo o longa.

Esse medo e essa fuga da solidão são os sentimentos que melhor enquadram aquelas pessoas. Dentre os momentos mais marcantes a ilustrar essa ideia de tentativa de escape, o encontro com a cantora Patti Smith quando esta explica as razões de ainda usar sua aliança mesmo viúva, é um que reverbera exatamente por ilustrar, ao espectador atento, a tragicidade que envolverá um dos personagens apresentados. Dentre cobranças familiares em suas comparações, exigências auto impostas na tentativa de se alcançar algo que se acredita ser a felicidade, essa fuga é das apreensões que mais torturam aqueles indivíduos. E não é o que nos atormenta a todos? É justamente disso que Malick busca tratar.


sábado, 15 de julho de 2017

Perdidos em Paris

(Paris Pieds Nus, França, 2016) Direção: Dominique Abel e Fiona Gordon. Com Emmanuelle Riva, Pierre Richard. 


Por João Paulo Barreto

É na ingenuidade e leveza que se baseia o cinema proposto pelo casal de cineastas Fiona Gordon e Dominique Abel no divertido Perdidos em Paris. Tal proposta, algo por demais bem vindo em tempos de um cinema feito com base quase exclusiva em uma abordagem cínica, apesar de não ser uma constante na filmografia dos realizadores, encontra um tom preciso na ideia de contar sua história a partir da linha tênue entre o burlesco e o absurdo. Entre o cômico e o teatral.

Na visita da canadense Fiona (vivida pela própria diretora) a Paris no intuito de buscar sua tia senil e, então, desaparecida, a desculpa para as situações nonsenses é plantada, e o desenvolvimento da história segue a partir dessa premissa, a de caminhar entre momentos nos quais o espectador é colocado diante de uma série de eventos que brincam com a linearidade da montagem para liberar as pistas do que realmente aconteceu. Nessa construção de acontecimentos, algo que não subestima a inteligência do espectador justamente por conta da complexidade da escolha de seus cortes e nas inserções seguintes para tornar fluída a narrativa dentro de sua comicidade, o desenrolar da trama é apresentado de forma, contrário de como seria de se esperar, não estabanada ou tentando arrancar gargalhadas do espectador. A forma, aqui, é mais natural, dando ao público a chance de degustar cada traquinagem e gags visuais, cada colagem de pistas e, o mais importante, observar os maneirismos físicos de seus dois protagonistas, no caso, o segundo vivido pelo próprio Abel na presença de um mendigo oportunista, mas abalado pela solidão.

Um dos últimos trabalhos da atriz Emmanuelle Riva
E neste sentido, Dominique e FIona, dentro de seus personagens homônimos, se engrandecem. E cada momento dos dois em cena, com suas reações estupefatas aos acontecimentos ao seu redor, mas sem se render a caras, gritos e bocas para causar uma graça rasteira, é uma lembrança à platéia de que estamos diante de uma obra cujo único compromisso é o de causar sorrisos sinceros. Sejam eles oriundos dos momentos que utilizam um engenhoso planejamento de montagem em busca da comicidade, ou quando preferem apenas saudar a comédia musical francesa ao inserir breves participações como a do ícone Pierre Richard, que, em cena ao lado de Emmanuelle Riva, tem um tenro momento de dança que remete aos clássicos números musicais dirigidos por Jacques Demy, mas, aqui, sem canto.

E, já que o nome da grande dama, Emmanuelle Riva, veio à tona, é importante salientar esse que representou um dos seus últimos momentos em vida. Aqui, ela parece se divertir de maneira única, com cenas de beijo, fugas da polícia, sexo casual e dança. Após construir toda sua longa carreira em papéis marcados por um peso dramático em suas atuações através de parcerias como as feitas com Resnais, Pontecorvo, Melville e, mais recentemente, Haneke, é bonito observá-la se despedir de modo tão leve, tão descompromissado, um presente inesperado na final da carreira para alguém que viria a falecer poucos meses após terminar as gravações.

A sensação de quem sai da sala ao passar menos de noventa minutos diante daquela homenagem a nomes como Chaplin, Buster Keaton e Jacques Tati é a da mesma leveza vista em sua ideia original. E é raro encontrar um cinema que conceda ao espectador esse tipo de pureza narrativa. 

Entrevista: Fiona Gordon e Dominique Abel



                                                                                              Foto: Rogério Resende
Por João Paulo Barreto

O casal de cineastas Fiona Gordon e Dominique Abel passam boa parte da entrevista com um sorriso no rosto. É um clima amistoso, de quem parece visar um cinema calcado justamente na gentileza, mas sem apelar para artifícios de manipular a audiência na ideia tão comum do feeling good movie. A proposta dos dois está na utilização do audiovisual como uma possibilidade de construir comédias baseadas na pureza de seus personagens e, principalmente, no uso do gestual e não tanto do verbal para desenvolvimento dos mesmos, algo que remete a mestres como Tati, Buster Keaton e Chaplin. “Desde a Escola de Teatro Jacques Lecoq, onde estudamos mais de quarenta anos atrás, na França, buscamos aprimorar essa ideia do uso do corpo, dessa linguagem tão espontânea”, afirma Fiona. Ela canadense, ele belga, acabaram por se unir tanto na profissão como romanticamente, buscando uma arte que aprimorasse essa utilização do corpo como forma de comunicação. Comemoram quarenta anos de carreira em 2017 e continuam na busca desse aprimoramento. O cinema agradece.

No filme, é perceptível uma utilização do gestual, da comunicação corporal no intuito de substituir a verbal. Como se dá esse processo de criação?

DOMINIQUE - Nós adoramos a linguagem corporal. Adoramos observar as outras pessoas. O corpo fala, sabe? E muitas vezes o corpo fala uma coisa diferente do que a boca está falando. A linguagem do corpo é mais difusa. É menos precisa do que a palavra. Mas a palavra, às vezes, pode matar a verdade. O corpo, neste caso, é mais espontâneo. Você não controla tanto o corpo. Você o controla menos do que a palavra. Nós, como diretores, gostamos de observar as situações em que as pessoas não sabem o que dizer, quando ficam embaraçadas em expressar o que pensam. Muitas vezes, é o ato físico que entrega tais reações, como por exemplo, a vergonha sentida ao tropeçar, ou cometer algum ato estabanado. Esse tipo de constrangimento, de embaraço, diz muito sobre a própria humanidade. Cada corpo tem a sua linguagem, uma vez que eles são diferentes uns dos outros e essa diversidade é algo que admiramos bastante. A linguagem do corpo é algo mais subterrâneo. A linguagem normal, a fala, as palavras, fazem parte de uma algo maior, claro, mas elas são apenas a ponta de um iceberg para nós. O corpo fala muito mais, possui muito mais expressão do que as palavras em si.

O casal de diretores com a atriz Emmanuelle Riva

FIONA – Sim, mas não se trata apenas de expressão corporal, claro. Ela é muito importante para nós, mas é importante que ela esteja inserida, que tenha um contexto. Por exemplo, um mendigo que faz seu acampamento debaixo da representação da estátua da liberdade em Paris é diferente de um que faça um acampamento no campo, ou que faça na frente de um parlamento, por exemplo. Então, o contexto é um pouco como o corpo. Ele fala do que está acontecendo de uma maneira mais aberta, e deixa o espectador poder interpretar também. E para nós, além disso, há um sentido mais profundo na linguagem corporal. Muitas vezes a gente não consegue se expressar, não achamos as palavras certas. Tem gente que não é bom com as palavras, mas o corpo não mente.

Eu li uma declaração de vocês acerca do seu modo de fazer cinema, que vocês buscam um cinema que seja calcado na pureza e na ingenuidade, e não tanto no cinismo, que como a gente vê muitas obras hoje sendo feitas.

FIONA - Não chegou a ser uma escolha proposital. Isso vem um pouco da nossa natureza, uma vez que somos assim. Nosso prisma enxerga as coisas desse modo, e não de uma forma que busca fazer uma parodia de tudo. Nós gostamos de entrar na pele dos personagens, mostrar as emoções reais, as fraquezas, os seus vieses. E essa ingenuidade é uma pequena forma de resistência contra essa obscuridade e negatividade que o cinema gosta de descrever sempre, que já dura muito tempo. Nossa proposta de cinema visa navegar o mundo com essa pureza, com esse modo de resistência.



Seu filme foi um dos últimos trabalhos da Emmanuelle Riva. Como foi a experiência e como essa oportunidade se apresentou?

DOMINIQUE – Perdidos em Paris foi o primeiro filme burlesco que ela fez. Isso nos deixou muito felizes. Ao conversar com ela, percebemos que ela gostava muito do Buster Keaton, mas, curiosamente, nunca havia tido chance de trabalhar com esse tipo de cinema. Somente aos 88 anos é que ela foi ter essa chance e nos disse que adorou, chegando a dizer que queria fazer outro, que adoraria fazer outro. Sua morte nos deixou muito entristecidos por conta dessa vontade que vimos nela em querer trabalhar mais. Nós somos muito gratos a Emmanuelle. Curioso que nossa busca inicial era que a personagem fosse interpretada por uma atriz amadora. Nós gostamos muito desse lado não profissional que os atores amadores têm a oferecer. Esse jeito um pouco desajeitado de se expressar. Mas, quando a personagem estava se desenvolvendo no papel, começamos a pensar em uma atriz profissional. E nós não tínhamos ideia de que a Riva possuía esse outro lado mais voltado para a comédia. Nós a conhecíamos de papeis dramáticos. Mas, em 2012, na ocasião de sua indicação ao Oscar pelo trabalho em Amour, ela fez um vídeo destinado ao New York Times em que aparecia brincando com um guarda-chuva, imitando o vagabundo, personagem do Chaplin, soltando bolinhas de sabão, usando uma capa de plástico com o S do Superman, algo bem descontraído e brincalhão. Então, percebemos esse lado criança dela, essa face divertida. E ela tinha uma risada muito infantil, algo bem espontâneo. Lembro-me de ouvi-la dizer que se sentia com quatorze anos, mas seu corpo não entendia que ela estava com 88 anos. Ela alimentou muito o filme através dessa personalidade. Ela era poetisa. Costumava levantar de manhã, escrever poesias, uma pessoa que não tinha filhos, vivia sozinha, e era alguém realmente insubmissa, sabe? Radical em suas escolhas e, realmente, esse lado poetisa que ela possuía foi imprescindível para nosso filme.

É bonito que ela venha a encerrar sua carreira com papel tão leve, quando sua imagem esteve associada a papeis tão pesados quanto os que fez com Pontecorvo, Resnais, Haneke, por exemplo.


FIONA – Nós acreditamos ter feito bem a ela, tanto quanto ela nos fez bem. Nem todos os nosso filmes são tão leves assim, mas Perdidos em Paris, sim. O seu resultado final foi muito, muito leve. Isso é algo que nos deixa muito orgulhosos por ter podido contar com ela. 

quarta-feira, 5 de julho de 2017

Homem-Aranha: De volta ao Lar

(SpiderMan Homecoming, EUA, 2017) Direção Jon Watts. Com Tom Holland, Michael Keaton, Marisa Tomei, Robert Downey Jr., Jon Fraveau.


Por João Paulo Barreto

Quinze anos, seis filmes (sendo três deles verdadeiros desastres), e parece que o aracnídeo da Marvel encontrou o seu equilíbrio entre comédia, ação e drama de acordo com a sua fonte oriunda dos quadrinhos. O tal retorno à casa pregado no título, com alusão à parceira entre Sony (detentora dos direitos cinematográficos) e Marvel Studios, que pôde, finalmente, trabalhar uma das suas mais carismáticas figuras, condiz bem com a ideia de volta. Volta não somente à casa das ideias (aqui, provando ser a casa das boas ideias), mas ao tom correto no explorar do personagem.

Ao enquadrar de modo convincente a presença de Peter Parker em uma postura essencialmente adolescente (algo que falharam em fazer nos cinco longas anteriores por  conta da má escolha dos atores), o filme de Jon Watts já acerta de cara o alvo com seu público mais cobiçado. E neste sentido, consegue desenvolver o núcleo narrativo do protagonista em seu ambiente escolar, cativando a empatia do público com os dramas vistos em tela, explorando ao máximo o conceito de nerd que se destaca em ambiente hostil (mas sem, necessariamente, apelar para os óbvios conflitos de bullying) e utilizando esse mesmo conceito para, mais uma vez, acertar na identificação do público alvo do filme.

Downey Jr. em participação extra em sua já perfeita química como Stark
Em seu roteiro escrito a muitas mãos (sete pessoas, o que nunca é um bom sinal), De Volta para Casa erra pouco. Seus erros vêm, principalmente, do excesso de cenas que poderiam ser definidas como clímax, algo que torna o filme um tanto inchado, principalmente quando percebemos que tais momentos são inseridos de modo um tanto... não queria dizer gratuito, pois as cenas até que se justificam para a construção dos conflitos internos do protagonista diante dos desafios e dos choques com autoridades que lhes são apresentados, mas percebe-se uma clara sedução por vários espetáculos visuais, o que acaba prejudicando o ritmo do filme e do seu desenvolvimento. Mas, enfim, estamos falando dos trabalhos da Marvel Studios. O espetáculo visual é algo obrigatório. 

Mas o principal acerto do filme ainda é o seu flerte com a comédia. Desde a adaptação de Peter Parker ao uniforme que lhe foi projetado (as piadas com a voz gutural no modo ameaça, algo que brinca com o Batman de Christian Bale, são impagáveis) passando pela referência irônica ao primeiro longa de 2002, dirigido por Sam Raimi, quando certo beijo icônico foi exibido, ou mesmo o de 2004, quando o desastre em um meio de transporte é contido pelo herói usando seu corpo quando as teias não são mais suficientes,  toda a proposta de utilizar-se de um tom cômico em sua evolução é algo muito bem vindo. Principalmente para um personagem que tem como uma de suas principais marcas as piadas durante os momentos de ação, algo pouquíssimo aproveitado anteriormente.

Michael Keaton em sua crível criação 
Nessa construção de graça, inclusive, é impossível não imaginar o que um diretor que domina a cultura pop do modo como Edgard Wright domina faria aqui. Para observar a falta que sua subliminaridade faz, perceba a homenagem óbvia aqui feita a Ferris Buller, quando Peter Parker corre de quintal em quintal, mas o filme, para tornar tudo mastigado para um público subestimado e possivelmente tido como preguiçoso, prefere inserir uma TV com a mesma cena oriunda do clássico de John Hughes. Do mesmo modo, a necessidade d explicar em diálogo claramente expositivo que o amigo Ned de Peter havia, finalmente, se tornado o escudeiro ajudante do herói, algo que ele vinha preconizando desde o começo.

Em outro ponto de acerto, porém, percebemos a inserção de um vilão que, apesar de suas semelhanças físicas com o vivido por Willem Dafoe em 2002, possui sua construção calcada em algo sólido, de acordo com uma proposta inserida, curiosamente, pela DC com os filmes dirigidos por Christopher Nolan. Sua motivação é compreensível, sua proposta de atuação no mercado de armas, crível. Sua presença no filme se destaca em uma proposta que, apesar de um claro foco em uma audiência juvenil, dialoga com uma análise essencialmente adulta. Até meso a vestimenta do personagem, com aquele casaco de gola que remete ao abutre dos quadrinhos, possui uma organicidade palpável, distante daquela ideia baseada em vilão de seriado japonês vista no Duende Verde de Sam Raimi.

Momento de prova: construção da coragem de Peter é fluída e seus erros, inevitáveis

Além disso, observar a contínua ascensão de Michael Keaton em bons papéis desde seu retorno em Birdman é algo que gera certo regozijo no espectador que tanto admira o ator. Aqui, sua atuação escapa da armadilha de criação caricata e forçadamente voltada para uma ideia excêntrica de personagem, algo que Jesse Eisenberg falhou com seu Lex Luthor a aludir Ledger em Dark Knight e, do mesmo modo, Jared Leto sendo desperdiçado no mesmo papel.  Em sua postura de vilão, Toomes está interessado apenas na sua sobrevivência e de sua família, deixando bem claro isso no embate direto com o próprio Peter Parker, em uma cena cuja iluminação traz um quê, muito bem observado pelo colega de cabine Klaus Hastenreiter, de Hitchcock, com certa revelação sendo feita entregue pelo personagem e as cores de um semáforo denotando aquela percepção e aludindo diretamente à imagem de seu alter ego.

E, fechando, Tom Holland, jovem ator que parece se divertir muito com a oportunidade de dar vida a tão icônica figura da cultura pop. Sua caracterização honra o personagem, mesmo que os gadgets tecnológicos inseridos por Tony Stark em seu uniforme fujam um pouco do conceito simples do Homem-Aranha que "nunca bate, só apanha". Esse detalhe, inclusive, é muito bem utilizado pelo filme em seu último ato, quando o herói surge utilizando não o tal uniforme futurista, mas, sim sua fantasia feita a mão, algo inserido justamente como uma proposta de compensar tamanha, digamos, vantagem concedida ao adolescente em seus confrontos. 

No mais, a presença de Robert Downey Jr. é, com o perdão da expressão clichê, a sempre hilária cereja do bolo.

Finalmente. 

quarta-feira, 21 de junho de 2017

Ao Cair da Noite

(It Comes at Night, EUA, 2017) Direção: Trey Edward Shults. Com Joel Edgerton, Christopher Abbot, Carmen Ejogo, Kelvin, Harrison Jr.


Por João Paulo Barreto

Exemplo de uso sagaz da construção narrativa de modo enxuto e econômico, Ao Cair da Noite é daqueles filmes que conseguem dominar a atenção do público com muito pouco. Porém, esse pouco, longe de ser um adjetivo a diminuir a obra, define bem a eficiência do diretor e roteirista Trey Edward Shults na criação de sua história e dos elementos que a circundam na intenção de causar desconforto e tensão ao espectador sem a necessidade de manipulá-lo de modo barato com sustos fáceis ou personagens inúteis. Tudo aqui tem sua medida exata.

Desde as cenas iniciais, quando vemos pessoas usando máscaras de gás e luvas a se despedir de um debilitado, moribundo e gravemente ferido idoso, já começamos a montar as peças para o entendimento daquela realidade. Sem necessidade de narração over, flashbacks ou diálogos expositivos, percebemos a atual situação daqueles personagens e o quão urgente é a necessidade deles se protegerem do mundo ao seu redor.

As pistas são colocadas à mesa e a narrativa é tão bem construída em sua economia, que rapidamente dominamos aquele entendimento. Percebemos que um vírus fatal e altamente contagioso matou boa parte da população da terra, tornando as pessoas reclusas, fazendo-as voltar a caçar para sobreviver e lutando contra predadores humanos. Porém, diferente de outros exemplares que abordam a realidade pós apocalíptica, Ao Cair da Noite prefere focar não no resultado de um planeta devastado e em como este se encontra no seu estado de caos, mas, sim, no enquadramento e no desenvolvimento psicológico de seus três isolados personagens centrais, um pai, sua esposa e filho adolescente, e em como a paranóia pode dominar seus atos.

Paul estuda Will para saber se este merece sua confiança
A unicidade de Paul, Sarah e Travis é quebrada com o surgimento de um invasor em busca de comida. Will é rendido, amarrado e suas respostas convencem Paul a ajudá-lo a buscar sua esposa e filho pequeno, supostamente isolados milhas de distância dali. Em mais outra prova do foco certeiro de seu roteirista, as repostas para quem é aquele homem que surge dentro do ciclo familiar de Paul nunca são propriamente respondidas, deixando a dúvida para espectador administrar, como quando ele hesita em dar uma resposta rápida durante um momento de pânico ou quando se confunde nas informações passadas anteriormente acerca de sua família.

Neste jogo psicológico, percebemos haver algo de errado dentro daquele suposto equilíbrio, no qual a desconfiança e a paranóia começa a surgir como elemento desestabilizador. Porém, a derrocada daquela pretensa paz acontece não por razões relacionadas à perda dessa confiabilidade ou qualquer intenção clichê de inserir uma guerra psicológica entre seus protagonistas, mas, sim, por puro desespero a tomar lugar do pragmatismo pregado pelo personagem de Paul, vivido de modo calculado por Joel Edgerton. Desespero que logo volta a ser suplantado pela frieza pensada dois passos à frente, mas que não o impedirá de, também, sofrer a mesma dor que se vê obrigado a infligir naqueles que ameaçam sua família.

As regras de convivência são definidas
Utilizando o espaço confinado de modo a desenhar a sensação de segurança dos seus personagens, Shults parece brincar com as possibilidades que aquele confinamento insere na construção e na proximidade daquelas pessoas estranhas. Observe, por exemplo, a escolha do diretor em tornar as paredes inúteis no que tange à privacidade, uma vez que qualquer sussurro naquela casa pode ser escutado por todos. Em um mundo onde a união ainda pode ser um modo de sobrevivência, a desconfiança nunca deixará de ser um “porém” para aquelas pessoas estranhas entre si. E naquele novo universo, qualquer ideia de sobreviver vem atrelada a essa união. Para ela existir, no entanto, não pode haver segredos. E que modo melhor de ilustrar isso do através de uma casa onde não existe privacidade? 

Com longos enquadramentos em personagens centrais, exibindo suas nuances e tensas faces em meio à reflexão, o longa desenha seu desfecho trágico para o espectador de modo gradativo. Até seu momento final, Ao Cair da Noite mantém-se fiel à sua proposta pragmática de analisar o sofrimento humano. É com regozijo que vemos os créditos subirem e percebemos que a dor da perda e a aceitação, aqui, suplantam qualquer necessidade de apelo superficial dramático.



terça-feira, 6 de junho de 2017

Neve Negra

(Nieve Negra, ARG, 2017) Direção: Martin Hodara. Com Ricardo Darin, Leonardo Sbaraglia, Laia Costa.


Por João Paulo Barreto

Algumas feridas não se cicatrizam jamais, diz a frase clichê. Essa definição é bem apropriada para a vida de Salvador, o atormentado ermitão que vive isolado na propriedade de sua família localizada na patagônia argentina. Remoendo um passado traumático, o homem sobrevive da caça e mantém-se aquecido do modo como pode, mesmo que há muito suas magoas não possam mais deixar qualquer calor penetrá-las. Tais sentimentos estão prestes a inflamar por conta da visita de sue irmão, Marcos, que, junto com sua jovem esposa grávida, vai até Salvador levando as cinzas do pai de ambos. A intenção é depositá-las no mesmo local onde o irmão caçula deles foi enterrado quando criança. Tal intento, no entanto, despertará mais dor e ódio do que qualquer possibilidade de uma recepção calorosa por parte do ermitão.

Neve Negra cria em seu ambiente inóspito de frio congelante e ventos afiados a metáfora perfeita para o que rege a natureza familiar daqueles dois homens. Criados sob a régia tirânica e sádica de um pai violento, os dois rapazes, o garoto caçula e a irmã adolescente são apresentados ao público em eficientes flashbacks, inseridos em cena de um modo surpreendente ao utilizar o som diegético de cada ambiente, seja ele o ranger de uma escada, o barulho de uma surra de cinto sendo aplicada ou simplesmente os passos na neve. O modo orgânico como as revelações são feitas a partir do retorno de cada membro daquele ciclo a um passado doloroso, repleto de culpa e arrependimento, leva o espectador a compartilhar com aquela família desintegrada toda aquela mágoa.

Marco e sua irmã encaram as feridas da memória
Aqui, o interesse em lucrar com as terras em uma possível venda que deixaria todos milionários não passa nem perto das intenções de Salvador. Para ele, o segredo escondido naquele inóspito ambiente e sua própria permanência no lugar soam como uma penitência, algo pelo qual ele precisa pagar por se considerar responsável pela morte do irmão caçula, baleado durante uma caçada na floresta.

Para seu personagem, o sempre eficiente Ricardo Darin consegue trazer uma densidade assombrosa, algo que, através de uma postura curvada e de olhar cansado, mas sempre atento, coloca a construção de Salvador como a de uma besta fera, quase que uma criatura animalesca, alguém que pode até se expressar através de poucas palavras, mas cujo silêncio, mesclado a um constante senso de observação e necessidade de viver isolado são mantidos justamente como um modo de proteção de uma fúria que precisa ser sufocada.

Salvador: mágoas, arrependimento e ódio escondidos no isolamento
Não demora, claro, para tal fúria explodir e as razões para isso acontecer nos chega de modo a provar que o passado de um homem sempre volta para assombrá-lo. A Salvador e Marcos não resta muita coisa a não ser o lamento de uma vida que se preferiu levar tentando fugir dos próprios erros, da própria inércia e de uma passividade supreendente. Para o homem a viver solitário com seus próprios fantasmas e arrependimentos a assombrar-lhe, ao menos, alguma recompensa lhe é concedida no final. Mesmo que não pareça assim ao espectador, friso. Já para Marcos, mesmo com um filho a caminho e possibilidade de fortuna a acompanhar-lhe, o que resta, surpreendentemente é bem menos do que ficou para o irmão mais velho.

Com a licença da repetição, o passado sempre volta a assombrar o homem. No caso de Marcos, este não tardará.

quinta-feira, 1 de junho de 2017

Mulher Maravilha

(Wonder Woman, EUA, 2017) Direção: Patty Jenkins. Com Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, Ewen Bremner.



Por João Paulo Barreto

Lembro-me que, mesmo ainda criança, sem um pensamento crítico formado e facilmente suscetível às manipulações emocionais dos filmes, uma frase proferida por Christopher Reeve na sua encarnação definitiva de Kal-El, em Superman II, de 1980, me marcou bastante quando o assisti em meados da mesma década. Nesta cena específica, após constatar a destruição sádica e assassinatos cometidos pelo general Zod, vivido por Terence Stamp, o herói diz, em um sentimento de dor, “pare, não faça isso com as pessoas.” Isso definia bem o espírito da criação de Jerry Siegel e Joe Shuster, que no saudoso Reeve encontrara sua face eterna.

Sentimento semelhante voltou a acontecer, mas, claro, em uma situação que tendia inicialmente para uma análise crítica mais fria, que buscava se prender mais a um distanciamento analítico e menos a uma influência emocional. Mas, confesso, foi inevitável experimentar algo que remetia àquela mágica sensação que o longa de Richard Donner me causou há quase trinta anos.

A heroína durante a invasão à terra de ninguém
“Eu escolho acreditar no amor.” Essa é a frase proferida pela heroína no clímax do filme. Por mais que venha a soar como uma novela do horário das sete e com dublagem, essa linha de diálogo, dita no momento em que o filme nos apresenta, é o que define a criação da protagonista e sua trajetória até aquele momento. Ao subir dos créditos, Mulher Maravilha deixa-nos com a sensação de ser um filme não de ação descerebrado, calcado apenas em sequências explosivas (ainda bem que Snyder não dirigiu), mas, sim, uma obra sensível em uma mensagem antibélica, e que, finalmente, traz uma super heroína como papel principal.

E que papel! Desde seu desenvolvimento inicial, o roteiro de Allan Heinberg demonstra um cuidado criterioso na apresentação da personagem e no ambiente em que a mesma surge. Um dos pontos de acerto está no modo dinâmico e econômico como toda a introdução na paradisíaca Themyscira consegue dar conta de exibir a trajetória de Diana, desde sua infância (acerto incrível na escolha da atriz mirim, inclusive) e adolescência, até seu ponto de ruptura, quando precisa deixar o local para conter a ira do deus da guerra, Ares. Sobre a ilha, impressiona o desenho de produção, bem como a direção de arte, conseguindo recriar uma ambientação das lendas gregas de modo a inserir o espectador na trama e na existência do local até aquele ponto, com uma bela utilização de frames animados para nos contar aquela história.

Rainha Hippolyta e sua presença de autoridade
Sem contar a própria caracterização das personagens femininas do lugar, com destaque para Robin Wright e Connie Nielsen, que conseguem colocar a postura centrada de suas decisões pragmáticas e militares de modo a conter seu emocional. E está na presença de Nielsen um dos mais belos momentos, quando se despede da filha que parte para a guerra. Nada mais humano e doloroso quando milhares morrem lutando em terras estrangeiras muitas vezes em nome de tiranos, e tudo o que deixam para trás com suas mães é saudade. Ver isso numa deusa soma ainda mais para o filme.

Ainda em Themyscira, as sequências de treinamento, bem como o embate entre soldados armados e arqueiras em cavalos são um aperitivo para o que veremos na principal batalha de guerra, quando Diana encara a terra de ninguém entre as trincheiras aliadas e as linhas inimigas na Primeira Guerra Mundial, ou quando utiliza o laço dourado como um elemento visualmente incrível nas cenas de luta. Indefectível ao unir os efeitos sonoros com as cenas explosivas de ação, juntamente com uma trilha deveras eficiente (sendo esse desequilíbrio de elementos técnicos um dos problemas mais gritantes em Batman Vs. Superman), o filme de Patty Jenkins consegue imprimir marcas reconhecíveis em suas opções de enquadramentos, como quando vemos o mesmo artifício de exibir a imagem lateralmente invertida na fuga de dos personagens pilotando um avião ou quando vemos Diana cavalgar adentrando em uma floresta.

Steve Trevor resgatado da morte por uma deusa
Caprichando no humor ao discutir as questões femininas em relação ao personagem de Chris Pine, bem como na química entre o elenco secundário encabeçado por um sempre bem vindo e hilário Ewen Bremner (o eterno Spud, de Trainspotting), Mulher Maravilha consegue, ainda, a proeza de desenvolver um vilão cujas motivações possuem uma profundidade incomum em filmes baseados em histórias em quadrinhos. 

Com sua argumentação relacionada ao fato de que, apesar de ser o deus da guerra, Ares se exime da culpa pela natureza bélica do mundo de uma forma tão pertinente que fica difícil discordar de suas ideias. Ao fazê-lo, ele culpa justamente o ser humano, provando o embasamento calcado no real e proposto pelo roteiro, algo que, convenhamos, desde a versão do Coringa de Heath Ledger não se via em um vilão.

Com um final que coloca uma discreta sugestão que insere a heroína na luta contra o terrorismo (no caso, em Paris), Mulher Maravilha mostra que é possível, sim, uma super heroína como protagonista. Após tantas versões do Batman ou do Super, já estava na hora do cinema dar uma chance a um ícone feminino dos quadrinhos clássicos.


segunda-feira, 29 de maio de 2017

Inseparáveis

(Inseparables, Argentina, 2016) Direção: Marcos Carnevale. Com Oscar Martínez, Rodrigo de La Serna, Alejandra Flechner.


Por João Paulo Barreto

Difícil falar sobre Inseparáveis, novo filme argentino estrelado por Oscar Martinez e Rodrigo de La Serna sem suscitar o original francês no qual foi baseado o longa oriundo do país hermano. Intocáveis, tocante trabalho lançado em 2011, conseguiu unir, em uma história aparentemente simples, elementos de drama e comédia em um equilíbrio notável, sem que a premissa descambasse para o riso rasgado e vazio baseado em momentos descartáveis de comédia rasa, ou para o melodrama barato e manipulador, através do uso frágil de uma trilha sonora inserida com claro impacto artificial.

Além de todos estes elementos de acerto, trata-se de uma obra que conseguiu uma química singular entre seus protagonistas e que deve boa parte de seu funcionamento ao carisma de Omar Sy. No sorriso rasgado do ator, seu personagem, Driss, escondia diversas nuances e camadas, tanto de alegria quanto de sofrimento, algo que o colocava em uma mescla constante de afeto e curiosidade por parte do espectador, que enxergava no jovem excluído socialmente uma pessoa de bom coração, mas que erros passados acabaram por colocá-lo naquela espiral descendente. E é na amizade com Phillippe, personagem construído cuidadosamente por François Cluzet, que o rapaz percebe uma segunda chance de manter seu bom caráter em evidência, mesmo que o mesmo tenha sido testado de modo negativo anteriormente.

Tito (Rodrigo de La Serna) em seu momento de dança
Então, cinco anos depois, surge a cópia carbono argentina batizada de Inseparáveis. Reduzindo para um modo simplista a forma como os dois protagonistas se encontram, aqui, o emprego oferecido ao Tito (vivido por um esforçado Rodrigo De la Serna) de forma um tanto ao acaso, já tira boa parte da boa construção do personagem de Driss no original francês, quando o mesmo estava no local das entrevistas em busca apenas de uma assinatura no documento que o permitiria renovar seu seguro desemprego. E esse momento de fúria que desenha a cena já denota bem o modo como a história do original será reduzida a um meio um tanto preguiçoso, mais calcado em uma atuação histriônica de Serna do que através de um cuidado no equilíbrio dramático e cômico visto em Sy.

Já Oscar Martínez não pode fazer muito pelo seu Felipe, o milionário tetraplégico, a não ser emular a atuação de Cluzet, sendo que, aqui, ele ainda é prejudicado por uma maquiagem ineficiente que não se justifica (a barba falsa no final gera estranheza) e pela ausência da mesma química observada entre os atores franceses.

Martinez e de La Serna - Esforço no emular da mesma química do original
Na já citada utilização da trilha sonora de modo forçado e buscando manipular a emoção do espectador, o filme acaba reduzindo seu impacto, percebendo-se ineficaz naquilo que o seu original foi tão eficiente: a criação de uma empatia instantânea entre seus personagens e o público. Apesar de pouca coisa ou quase nada funcionar neste remake, é preciso reconhecer que a opção de simplificar as causas do acidente de Felipe para a equitação ao invés do parapente conseguiu gerar um impacto emocional mais eficiente que o do original.

Vamos esperar agora pela versão estadunidense com Bryan Cranston e Kevin Hart em mais uma refilmagem que parece provar a total ausência de novas ideias no cinema.


sábado, 27 de maio de 2017

Más Notícias para o Sr. Mars

(Des Nouvelles de la planète Mars, França, 2016) Direção:Dominik Moll. Com François Damiens, Vincent Macaigne, Veerie Baetens.


Por João Paulo Barreto

É do sufocamento oriundo da vida contemporânea que trata o mais recente longa de Dominik Moll. Mas não somente aquele advindo da comum sensação de insegurança por conta da falta de dinheiro, possibilidades sérias de desemprego, dificuldades de se conectar com a mente dos filhos adolescentes ou de questões pessoais relacionadas a um casamento falido. Aqui, os problemas são estes e um pouco mais. São os que surgem da cobrança feita a si mesmo por sucesso e realizações profissionais. São aqueles que torturam o homem quando ele percebe-se envelhecer e não cumprir com as imposições feitas a si mesmo e pela sociedade.

No caso de Phillippe Mars (Damiens), chegar aos 49 anos lhe traz uma diversidade de reflexões. Em seus momentos de fuga mental e sonhos, percebe-se no espaço, vestido de astronauta, leve a flutuar na gravidade zero, algo que denota bem sua vontade de escapar do peso de sua existência. Em sua consciência e pedidos de salvação, estão seus pais já falecidos, que parecem surgir em sua mente nos momentos em que mais precisa de conselhos ou de ajuda física, mesmo. Um exemplo claro da construção de um personagem cujas amarras dependentes dos pais refletem muito de uma geração cuja ligação com seus progenitores se estende durante mais tempo do que em outras épocas.

Mars prestes a ter sua cordialidade testada ao seu limite
É a história de um homem que aos poucos vai perdendo sua natureza conciliadora, sua postura voltada para o diálogo e para uma resolução pragmática de seus conflitos consigo e com os que os cercam. A meta do diretor e roteirista Moll, aqui, parece ser a de testar seu protagonista dentro de um esquema que busca encontrar seu ponto de ruptura. Aquele em que ele finalmente cede, mesmo que de forma justa e racional, e, também, quando se perde em um comportamento que flerta com a mesquinhez e com o perverso. De modo curioso, no entanto, ele ainda consegue demonstrar alguma tendência comportamental louvável, mesmo que estúpida em seu resultado quase fatal.

Essa não adaptação de Phillippe aos problemas oriundos de sua própria rotina chega a nos remeter a obras como Um Dia de Fúria, mas a diferença, aqui, é que qualquer simpatia que viemos a sentir pelo protagonista na sua conturbada trajetória fica para trás  quando o mesmo se deixa levar em uma atitude sádica. Conhecemos seu verdadeiro eu ali, e mesmo que ainda seja possível vê-lo agir de modo conciliatório e apaziguador, qualquer vestígio de carisma e sentimento por sua causa se perdem. Suas fugas mentais daquele dia a dia que parece querer sufocá-lo passam a ser vistas apenas como covardia, e até mesmo sua inércia diante do modo como todos parecem querer se aproveitar de sua boa vontade deixa de ser algo que revolte o espectador a seu favor, parecendo, agora, apenas a inércia de um mesquinho.

Ao observar sua trajetória durante todo aquele período e desfecho, porém, o que se nota é apenas uma descrição de um ser humano em suas limitações, idiossincrasias e imbecilidade. Talvez essa seja uma das poucas formas satisfatórias de se observar a obra de Moll.



quinta-feira, 18 de maio de 2017

Corra!

(Get Out!, EUA, 2017) Direção: Jordan Peele. Com Daniel Kaluuya, Alison Williams, Bradley Whitford, Catherine Keener, LilRel Howery.


Por João Paulo Barreto

É surpreendente observar como scripts inventivos ainda podem surgir em uma indústria tão combalida e carente de boas ideias. Sair de uma sessão como a de Corra!, filme de estreia do diretor e roteirista Jordan Peele, dá ao cinéfilo uma sensação de alívio e felicidade por poder se perceber diante de um trabalho realmente original e recompensador para seu público.

Em Corra!, tal originalidade, entretanto, não se apresenta ao espectador somente no aspecto diversão e risadas (que o filme tem de sobra, friso), mas, também, no aspecto reflexão. É uma prova de que é possível unir os dois tipos de serviços, sem a necessidade de abrir mão da inteligência e sagacidade de sua proposta no intuito de captar apenas a simpatia de um público alvo, em geral adolescente que está no cinema mais pela pipoca e refrigerante do que pela fruição fílmica em si. E isso, infelizmente, é justamente o que vemos todos os anos na leva de produções descerebradas, criadas para uma audiência preguiçosa intelectualmente, que não se percebe estimulada e, por isso, não nota o mais do mesmo que lhe é oferecido.

Catherine Kenner faz sua mágica em Chris (Kaluuya)
Mas, enfim, a proposta desse texto não é a lamentação por conta da ladeira abaixo que o espectador de cinema vem descendo, mas, sim, tentar transferir ao leitor a experiência que foi assistir a Corra! Trata-se de um longa que abrange diversos estilos em sua proposta e em seu resultado final. Além de uma sagaz crítica ao racismo dentro da sociedade norte americana, o filme de Peele funciona como comédia das mais eficientes, uma vez que traz um coadjuvante inspirado e que, como de praxe em diversos filmes, apresenta um ator negro a se destacar na comédia em detrimento de seu protagonista. Porém, diferente de obras como Maquina Mortífera, Mensagem para Você, Um Espião e Meio, dentre tantas, aqui a questão racial, pelo menos nesse sentido, não se aplica tanto. No papel de Rod, LilRel Howery não surge como o personagem negro a servir de ponte para a trajetória do herói. Dono das melhores falas, ficamos, ao final, na dúvida em saber quem é o verdadeiro herói do filme.

Na história de Chris Washington (Kaluuya), um jovem e talentoso fotografo negro que visita os pais da namorada branca, Peele consegue inserir diversos elementos para um estudo da criação da racista e violenta sociedade caucasiana estadunidense, que criou seus pilares dentro de um desenvolvimento financeiro escravocrata e que tenta, até os dias atuais, manter-se dentro desse mesmo estilo de vida que busca suplantar vidas de afrodescendentes, seja de modo sanguinolento, como é constante observar nas ações violentas da policia americana, ou em vias excludentes no âmbito econômico, cultural e educacional. Tudo, claro, em prol do próprio conforto e segurança egoístas.  

Entre predadores: Chris começando a notar algo de estranho ali
E neste caminho, o roteiro do jovem realizador brinca com diversos estilos, sendo o principal, além  de comédia, o de filme de gênero, uma vez que todo o mistério e tensão existentes por trás das excêntricas atitudes da família que abraça de modo tão suspeito e entusiasmado o namorado da filha, consegue criar para Corra! um eficiente clima soturno, gerando no espectador uma constante apreensão até que o seu final, ao mesmo tempo catártico e perfeito em  sua justiça poética, entrega a melhor redenção ao publico.

Em uma obra repleta de surpresas, não vale a pena adentrar em descrições para alcançar limites de caracteres nessa crítica. Diante de tamanha originalidade e fôlego recuperado diante de uma constante produção cinematográfica em estado de looping, Corra! é uma obra que, quanto menos você souber antes de mergulhar naquele universo, melhor.


quinta-feira, 11 de maio de 2017

O Dia do Atentado

(Patriot´s Day, EUA, 2016) Direção: Peter Berg. Com Mark Wahlberg, Michelle Monagha, J.K. Simmons, John Goodman, Kevin Bacon.


Por João Paulo Barreto

Comum surgirem obras que retratam acontecimentos trágicos em solo americano. Normalmente, as dramatizações são produzidas com alguns anos de intervalo, cinco a seis, é o normal. Foi o caso de As Torres Gêmeas, de Oliver Stone, e Voo 93, petardo de Paul Greengrass. O Dia do Atentado, produção bancada por Mark Wahlberg e (vá lá) bem dirigida por Peter Berg foi lançada em 2016 nos Estados Unidos, apenas três anos após o atentado ocorrido em 15 de abril de 2013, quando duas bombas caseiras foram detonadas durante a Maratona de Boston.

É bem verdade que o filme exagera no quesito patriótico (desde o seu título original, obviamente). A mudança no nome nacional denota um dos poucos acertos nesse tipo de decisão quando obras estrangeiras chegam ao Brasil. Porém, há no roteiro escrito pelo próprio Berg, Matt Cook e Joshua Zetumer, quando descontadas as falas de efeito e momentos artificiais para captar a “honra de ser estadunidense”, uma boa construção de personagens, calcada, claro, na presença do produtor/protagonista Wahlberg, que entrega bons momentos quando, no papel de um policial responsável pela segurança da maratona, desabafa acerca dos traumas relacionados ao terrorismo, além de captar uma eficiente cena emocional, quando se desculpa com a esposa por tê-la colocado no local dos ataques.

Tommy (Wahlberg) refaz os passos dos terroristas 
Do mesmo modo, o trabalho de Berg, em conjunto com os sempre competentes Trent Reznor e Atticus Ross na criação de tensão através da trilha sonora, mantém o espectador vidrado nos acontecimentos ali encenados, algo que se torna contagiante a partir do momento em que os ataques são dramatizados pela produção. E aqui reside outro aspecto de acerto da obra: suas sequências de ação. Desde o momento em que a maratona sofre seu revés, até a crucial caça e captura dos dois irmãos responsáveis pelo ataque, a câmera de Berg, acompanhada por uma montagem que não sufoca a ação em cortes rápidos e desnecessários, traz o impacto daqueles acontecimentos de modo genuíno ao espectador, que, independente do clichê “respiro- aliviado-seguido-de-comemoração-dos-personagens” quando a poeira assenta, sente um peso parecido ser retirado de seus ombros.

Seguindo acerto semelhante, o desenho de produção, juntamente com a direção de arte e montagem, cria sequências eficientes mesmo quando não se trata de elementos de ação. Observe, por exemplo, o modo como o personagem de Wahlberg é utilizado para situar os investigadores no local e arredores de onde as explosões aconteceram, colocando a busca pelos dois transeuntes suspeitos de terrorismo através das câmeras de segurança nos comércios dos arredores. Uma cena simples que recria uma prática padrão em investigações, mas que, ao ser encenada dentro do contexto do filme e auxiliada pela montagem que exibe o resultado do senso geográfico do personagem, dá ritmo à narrativa, mesmo que usando de elementos mínimos.

Ao final, fica aquele incômodo ainda relacionado à patriotada excessiva da obra, no entanto, o filme traz uma louvável mensagem edificante de força e consolo às pessoas feridas e aos familiares dos mortos naquele fatídico quinze de abril.


domingo, 7 de maio de 2017

Alien: Covenant

(EUA, 2017) Direção: Ridley Scott. Com Michael Fassbender, Katherine Waterston, Billy Crudup.


Por João Paulo Barreto

Há uma percepção de que Ridley Scott busca, em Alien: Covenant, provar ao espectador que ainda é capaz de causar a mesma sensação claustrofóbica que conseguiu criar em 1979, com a sua incursão original no terror gerado pela criatura desenhada por H.R. Giger. No entanto, apesar de conseguir trazer de volta o horror e o gore, existe uma clara perda da eficiente ambientação de mistério seguida de catarse em detrimento de um espetáculo visual calcado apenas no uso da criatura como elemento artificial de ação descerebrada.

Surpreendendo pelo fato de trazer astronautas treinados entrando em um mundo completamente desprovidos de roupas especiais (ok, sem isso não haveria filme, mas...), o roteiro de John Logan e Dante Harper até consegue criar bons momentos para os fãs do gênero, quando vemos criaturas hibridas da forma de vida alienígena clássica surgirem de dentro do corpo de dois dos tripulantes. Do mesmo modo, ao observarmos o robô David (Fassbender, excelente) chegando ao planeta originalmente habitado pelos engenheiros criadores da vida na Terra (um dos momentos mais aterradores do longa).

David em sua bem adequada postura de criador
David, a propósito, é o melhor personagem do filme. O único com um objetivo concreto, mesmo que insano, e que consegue levá-lo à frente de modo ao mesmo tempo brutal e sutil, como um titeriteiro a brincar com toda a tripulação. Seu embate com quem ele chama de irmão, Walter, vivido também por Fassbender, traz os diálogos mais marcantes da obra. Denota, ao menos aqui, um apuro na criação de Logan e Harper, quando o roteiro de ambos referencia Byron na ascensão e loucura de David em sua relação com o Rei Ozymandias.

Com suas paredes repletas de planos e desenhos aludindo ao traço original de Giger, David é o que se pode chamar de criatura embriagada pela racionalidade e pragmatismo. Curiosamente, trata-se de um ser artificial, mas repleto de malícia e dissimulação, características genuinamente humanas. Desenvolvido por um homem confrontado intelectualmente por ele logo após seu nascimento, David só demonstra emoções quando se refere ao que cria, algo que gera reflexão justamente por conta da inexistência de qualquer piedade em seus atos. Na ficção científica espacial, afinal de contas, são poucas as criaturas cibernéticas que possuem. E na execução do seu plano, passo a passo vamos observando as nuances de seu caráter.

Ação meramente visual que beira ao vazio
Ainda em relação à tentativa de inserção da sufocante atmosfera vista no original de 1979, Scott recria bem o frenético plano dos sobreviventes em prender o ser entre os corredores da nave, utilizando os espaços fechados da Covenant de forma a ilustrar a claustrofobia do espaço. Porém, toda a sequência anterior, com a criatura ainda do lado de fora, perde seu impacto justamente por conta da clara tentativa de impressionar pelo aspecto visual e grandioso dos seus elementos, algo que acaba, ironicamente, tendo o efeito contrário justamente por banalizá-los. E o fato de serem duas criaturas distintas ilustra bem o critério descartável do seu uso.

No topo disso, é lamentável ao diretor que tenha sido necessário se render a alusões sexuais no sentido de causar graça entre o público adolescente. Porém, a despeito de todas essas travas no seu desenvolvimento, Alien Covenant consegue entregar uma satisfatória experiência. Algo que seu final aterrador e longe de qualquer desfecho feliz acerta ao gerar no público pouco alento, mas muita curiosidade pela próxima continuação.



quinta-feira, 20 de abril de 2017

Sinais de Cinza - A Peleja de Olney contra o Dragão da Maldade

(Brasil, 2015) Direção: Henrique Dantas. Com depoimentos de Nelson Pereira dos Santos, Ilua São Paulo, Pilar São Paulo, Olney Saão Paulo Jr., Luiz Paulino, Helena Ignez, dentre outros.


Por João Paulo Barreto

A urgência do cinema feito por Henrique Dantas não é algo a se negligenciar. Realizado antes de A Noite Escura da Alma, único documentário a abordar os mandos e desmandos políticos do clã Peixoto de Magalhães, bem como as barbáries causadas na Bahia pelos militares a partir do golpe de 1964, em Sinais de Cinza, sua lente volta para um individuo único. Alguém cuja trajetória ceifada de modo tão brutal nos privou de um cinema feito com afinco, coragem e contestação. A Peleja de Olney contra o Dragão da Maldade é uma obra que nos leva a refletir acerca da importância do resgate da memória, acerca da valorização do que é nosso em termos culturais e, o mais importante, nos alerta que não é tarde (ainda) para que esta mesma memória do cinema brasileiro possa ser conservada.

Aqui, o foco de Dantas está na curta e traumática trajetória de vida do cineasta Olney São Paulo, diretor acusado de subversivo pelo regime por conta da obra Manhã Cinzenta, supostamente exibida durante um voo sequestrado e desviado para Cuba por rebeldes contra intervenção militar no Brasil. Foi preso, torturado e, mesmo após ter sido solto pela quadrilha da ditadura, continuou perseguido física e psicologicamente pelos vermes do regime, algo que afetaria sua saúde de modo irremediável e o levaria a morrer em 1978, aos 41 anos de idade.  Através de depoimentos de figuras como Nelson Pereira dos Santos, Silvio Tendler, Luiz Paulino dos Santos, Helena Ignez, dentre outros, além dos filhos de Olney, Maria Pilar, Ilya São Paulo e Olney Júnior, o longa aborda a história do realizador através da força de sua própria obra.

A lenda viva Luiz Paulino é um dos entrevistados no projeto
É a partir das palavras daqueles ligados a Olney e das imagens de seus filmes projetados nas paredes de casas do sertão que sua narrativa de resistência é apresentada ao espectador. São longas como Grito da Terra, de 1964, no qual vemos um levante de lavradores famintos que atacam sacas de farinha. Obra marcante na filmografia baiana, além de ser um dos primeiros trabalhos do período a trazer personagens femininas distantes de uma postura subjugada; O Forte, que, baseado na obra de Adonias Filho, apresenta, através de uma ficção, um registro histórico do monumento do forte de São Marcelo; e Ciganos do Nordeste, filme que aborda a saga dos andarilhos em solo sertanejo.

Mas, além do resgate das imagens da obra de Olney, a força do registro realizado por Henrique Dantas está, também, nos depoimentos captados em sua pesquisa. Principalmente no registro das falas dos filhos do diretor, Ilya, Olney Jr. e Pilar. Há um peso nas palavras daquelas pessoas. Um peso que se mescla entre a frustração, a inércia e a tristeza, algo que Dantas capta sem oportunismo, mas com um senso de respeito pela dor daquelas pessoas, cujo sofrimento ainda teve um novo revés com a perda do irmão, Irving São Paulo, em 2006.

Nelsão definindo bem a presença cinematográfica de Olney
Quando vemos Olney Jr. cantar Robert Johnson, além de uma versão de Wish you Were Here, do Pink Floyd, percebemos que o poeta encontra ali seu modo particular de denotar a vontade de ter crescido ao lado de pai. Algo que vemos, também, nas lágrimas de Pilar ao lembrar tanto de Olney quanto do irmão Irving, e na fala dura e contundente de Ilya, que não se permite abater ao demonstrar de modo às vezes áspero, mas sem se deixar amargurar pela frustração, como se sente em relação à perda de seu velho.

Trata-se de um documentário que ousa. Um filme que traz em sua construção visual um modo bem sucedido de captar a energia do legado fílmico de Olney.

E, além disso, traz um alerta para que não se perca este legado, que se encontra abandonado e carecendo de restauro e conservação..